Articolo di Simone Turco per gli Atti del Primo Convegno di Studi su Beatrice Hastings, Le Cicale Operose, 2021.
Beatrice
Hastings. Breve nota su un diverso modernismo. Di Simone
Turco
Dal punto di vista formale, la
corrente modernista, specialmente in àmbito letterario, sfugge a una
definizione univoca. Descritta alternativamente come reazione al pensiero
realistico e positivistico o come sua evoluzione, essa in realtà ha inglobato e
modificato i caratteri propri di tali correnti. Sono infatti modernismo sia lo stream of consciousness
woolfiano e la sintassi joyciana, miranti a ridurre la distanza tra il pensiero
e la sua formulazione linguistica con la proposizione di una modalità
espressiva intrinsecamente primitivista perché meno strutturata e stratificata
nella lingua ‘grammaticale’, sia l’elogio della macchina da parte dei futuristi
e dei vorticisti, fenomeni che dunque equivalgono a un parossismo del pensiero
positivista.
Il
problema non è nuovo, e inerisce alla difficoltà di definizione di correnti tanto
multiformi; tanto che ‘modernismo’ potrebbe più facilmente essere mantenuto
come mero cappello cronologico anziché aspettuale, così come, per inciso,
potrebbe e dovrebbe essere fatto anche con il positivismo.
Se la caratteristica comune attribuita ai vari ‘modernismi’ è la volontà di
sperimentazione, è pure vero che questa non si è declinata solo in senso
contemporaneistico o di rottura con le forme precedenti, ma in alcuni autori si
è sostanziata in una riproposizione quasi sostanziale di forme che secondo la
definizione più stretta di modernismo sarebbero ritenute eccessivamente
ancorate ai modelli precedenti per esservi incluse.
Ad esempio, come ha osservato Sasha Colby a proposito di Pound, il cui nome è
divenuto sinonimo di modernismo letterario, si nota un “recapturing of the
historical moments that pointed out the path to the future […] If Pound
succeeded in creating an agenda for modernism, it was partly through a mining
of the strata that come before”.
In questo, Pound è certamente, ad esempio per il suo afflato dantesco, il più
‘antichista’ tra i modernisti.
Un esempio
d’elezione, sul quale ancora troppo poco si è scritto e si è riflettuto
accademicamente, è quello della cosmopolita Emily Alice Haigh, ovvero Beatrice
Hastings (1879-1943). Come viene messo brillantemente in luce nella recente
raccolta di scritti curata da Maristella Diotaiuti e Federico Tortora,
l’esperienza della Hastings si pone come rivoluzionaria rispetto ai canoni
artistici e, in generale, culturali del suo tempo. Anzi, con il vitalismo che
ella manifesta vengono sottolineati i tratti reazionari di parte della corrente
modernista, la quale, in molti suoi settori – pur ostentando rivolta,
sperimentalismo e innovatività –, relegava ancora politicamente e culturalmente
la donna a un ruolo accessorio; ciò a riprova della multiformità della corrente
stessa e della sua intrinseca contraddittorietà.
Se la
Hastings saggista e giornalista si presenta come un’intellettuale poliedrica,
con una vena polemica incontenibile e con posizioni forti ma tanto ragionate da
risultare, spesso, difficilmente confutabili,
la Hastings creatrice di poesia mostra un carattere a prima vista perfettamente
inscrivibile in canoni formali della poesia vittoriana. Dal punto di vista
formale, risalta quasi automaticamente l’impiego di elementi morfologici
arcaici che sono la norma nella poesia classica inglese.
Da Metamorphosis (1908)
The foul Apollonian enchanter
Has laid upon me his dark finger: 2
Know ye not – ceaselessly bleating –
Me, my companions?
4
[…]
Hath not my mouth aught familiar,
Bleeding to utter its secret? 8
Pass ye not by! Shall Selene
Gaze on me, beaten, encysted 10
Thus in this bovine?
Si noti l’alternanza delle
forme has e hath, nonché il pronome ye,
che costella l’intero testo, e l’arcaico aught
invece di anything. Si noti anche la
sintassi, che appare volutamente classicheggiante. Il componimento è datato al
1908; ma all’occhio di un lettore aggiornato sulle mode letterarie d’inizio
Novecento, apparirebbe indistinguibile dal pezzo di un autore radicato nelle
convenzioni vittoriane e, anzi, decisamente refrattario alle proposte
moderniste. Ciò è ancor più evidente in Bacchanal
and Nymph (1910), che si riporta integralmente:
He caught one day a Naiad in the cool:
She smoothed her glistening limbs upon a bank. 2
He watched her as she formed from out the pool.
The depth of one brown bulb the water sank. 4
He asked her whom she loved and who loved her:
She sang a song of wooing Heroes-won! 6
A shout from some wild huntsman startled her.
He loosed her, snatched again, but she was gone. 8
A bubbling wave be-dimmed the surface gloss.
The bubbles died, yet no nymph did he see. 10
He stared where late her form had pressed the moss,
But there not, nor in all the pool was she. 12
Sebbene la lingua risulti più
libera dai formalismi ottocenteschi e più vicina a una sensibilità
novecentesca, qui sono la forma a sonetto (benché sui generis) e la rima strettamente alternata a dare dell’insieme
un’impressione di assoluto rigore formale, in questo caso persino meccanico. Il
medesimo pattern è rinvenibile in
altri componimenti, che uscirono tutti sulla celebre rivista The New Age, la quale tra il 1894 e il
1938 accolse, assieme agli esponenti di valori sociali e politici innovativi,
anche gli scritti di quei poeti che hanno formato il cuore della corrente
modernista. In questo contesto, l’opera poetica di una “rivoltosa” come la
Hastings risulterebbe – per fare un esempio estremo – molto meno rivoluzionaria
e sperimentale di quella d’un autore cronologicamente vittoriano ma
poeticamente unico e innovativo come fu G.M. Hopkins.
La
contraddizione fra questi due lati, nella Hastings, ad oggi non è stata
spiegata in termini soddisfacenti. Eppure dovrebbe esserlo, tenendo conto di
esperienze sostanzialmente differenti come quella, appunto, di Hopkins, e della
nozione binomiale di rivolta e di conformismo. E qui si possono menzionare due
esempi opposti: Alfred Tennyson (1809-1892) e, appunto, G.M. Hopkins
(1844-1889), che possono essere impiegati come touchstones per un’analisi dell’autrice.
Tennyson fu un apprezzatissimo
esponente dell’epoca sua, tematicamente e ideologicamente inscritto in essa,
tanto che il suo nome è associabile per antonomasia al vittorianesimo nei suoi
aspetti più idealistici. Ciò non significa che il suo pensiero – beninteso –
vada perfettamente a collimare con ogni istanza politica e culturale propalata
dalle varie correnti politiche sviluppatesi nel lungo regno di Vittoria;
politicamente orientato alle posizioni Whig (e poi sostenitore del Liberal
Party), egli spesso espresse per iscritto opinioni politiche difformi da quelle
ufficiali. Per promuovere l’impero, però, “Tennyson was forced to overlook some
of the seamier aspects of colonialism, and to turn a blind eye to the horrors
of war”.
Pertanto, la sua è un’estetica più aderente ai valori del suo secolo, più
vicina alle posizioni conservatrici e meno associabile a un contesto di
cambiamento e di innovazione. Egli incarna un modello definito: non poeta di
Corte, ma senz’altro poeta favorito dalla Corte . Le tensioni soggiacenti alla
sua visione del mondo, che pure furono molte e articolate, a partire dalla
particolarissima visione del cristianesimo e dal suo rapporto con l’estetismo
preraffaellita, vengono in qualche modo normalizzate.
Diverso è
il caso del contemporaneo, ma più giovane, Hopkins. Egli vive una privatissima
stagione creativa sperimentale, con l’elaborazione delle nozioni
poetico-filosofiche di inscape e instress e la teorizzazione del sistema
prosodico definito sprung rhythm. Al
contempo, si converte al cattolicesimo e si fa gesuita; aspetti, questi, che lo
allontanano dalla sensibilità comune alla compagine culturale inglese
maggioritaria. La sua fama, postuma, è in gran parte dovuta alla ricezione dei
suoi princìpi poetici in àmbito modernistico, poiché le contraddizioni e i
dubbi che si rinvengono nella sua complessa produzione poetica e nella sua
storia personale furono messi in relazione – forse anche semplicisticamente –
con l’esistenzialismo, in maniera analoga a ciò che avvenne nel caso di
Kierkegaard.
Tra
Tennyson e Hopkins è chiaro che l’etichetta – seppur approssimativa – di
rivoluzionario possa essere attribuita al secondo, se per rivoluzionario si
intende, a parità di grandezza complessiva degli autori in questione, un
gradiente di difformità rispetto ad alcuni comuni valori che definiscono
l’epoca storica in cui vissero. La tendenza invalsa nel giudizio sul
modernismo, però, è stata per lungo tempo quella di definire innovativo e
rivoluzionario chi si fosse posto in un rapporto di opposizione o rottura
formale con tutto ciò che l’aveva preceduto, il che risulta nuovamente in
un’eccessiva semplificazione. Secondo tale principio, Hopkins risulterebbe
rivoluzionario dal punto di vista strettamente poetico perché la sua opera
rompe con gli schemi vittoriani; ma allo stesso tempo sarebbe antimodernista
nelle scelte di vita, che anziché tendere a una liberazione dalle costrizioni
(e il vittorianesimo ne presenta moltissime) vanno verso un
ultraconservatorismo ancora più restrittivo di quello inglese ottocentesco.
Essere inglesi e diventare cattolici (come Newman), e per giunta gesuiti, era
considerato, culturalmente, in modo deteriore, poiché equivaleva a sottoporsi a
un potere religioso – e in parte politico – straniero storicamente avversato
dalla nazione che, fra le prime in Europa, si era violentemente affrancata da
tale potere. Nell’Ottocento, periodo di articolatissimi dibattiti religiosi, la
retorica sulla grandezza e sul progresso della Gran Bretagna passa anche
attraverso la magnificazione dell’indipendenza confessionale rispetto al
cattolicesimo professato da tanta parte dell’Europa continentale.
Il farsi cattolici è visto, nella cultura maggioritaria, quasi come un
rinnegamento delle conquiste in termini di libertà da parte della Madrepatria.
È qui che
s’inserisce il discorso su rivolta e rivoluzione culturale e sulla percezione e
definizione di tali concetti. Seppur ultraconservatrice – anzi, reazionaria –
sul piano religioso, nella scelta confessionale di Hopkins si ravvisa
un’ulteriore conferma, e non una sconfessione, del suo carattere
rivoluzionario. Questa posizione può essere sostenuta a patto che il gradiente
di ‘deviazione’ rispetto alla norma valoriale e comportamentale non sia
giudicato in senso qualitativo bensì obiettivo. In pratica, è rivoluzionario
anche chi, in termini storicistici, non ‘va avanti’ ma ‘torna indietro’
rompendo, in qualche modo, con gli schemi culturali vigenti. Un inglese che si
fa gesuita in epoca vittoriana è un rivoluzionario,
così come – tornando all’argomento principe di questa trattazione – lo è
un’autrice quale la Hastings che predica e pratica la rivolta ma che, quando
scrive, reitera regolarmente schemi formali che non appartengono alla nascente
corrente nella quale ella viene – giustamente – inscritta. Nel suo caso,
scrivere versi calcati su schemi fortemente legati alla tradizione e alla
metrica classica in un momento in cui lo sperimentalismo imperante imporrebbe
un cambiamento di direzione e un’ulteriore liberalizzazione delle forme
poetiche equivale a un atto di rivolta.
L’ostentazione
di tradizionalismo formale è dunque, nel caso della Hastings, una critica nella
critica; pare essere intesa ad affermare che ogni movimento di insurrezione,
allorché questa diventi etichetta permanente, automaticamente si cristallizza e
perde il suo valore insurrezionale. Infatti, lo sperimentalismo continuo non
può essere indice di cambiamento, poiché diviene esso stesso una moda e come
tale perde di genuinità. Il riconoscimento di questo paradosso è senz’altro
parte integrante dell’esperienza poetica hastingsiana, e rivela un’ulteriore
particolarità dell’autrice: la piena rivolta (che è, appunto, ‘piena’ e non
‘continua’) va vissuta come stato sostanziale e ontologico, non formale. A
dover essere giudicati rivoluzionari sono quindi gli esiti contenutistici e
concettuali, non formali; il fatto che un poema sia scritto con crismi
sperimentalistici non ne fa un’opera di per sé innovativa. Ed è quindi vero
anche il contrario.
Si prenda, quale esempio, il
noto poema Vashti, dedicato
all’omonima regina medopersiana (Vasti, in italiano) menzionata nel Libro di
Ester. Se possibile, la forma del poema è ancora più tradizionale rispetto alle
poesie citate sopra. Si tratta di una canzone composta da quartine a rima
alternata in cui ogni verso corrisponde metricamente al verso omologo di
ciascuna quartina. Inoltre, viene reiterata la scelta lessicale e morfologica
antichistica rilevata anche per altri componimenti. È chiaro, qui, un tentativo
di rivivificazione del mito in chiave moderna, ossia una trasposizione
valoriale dalla tradizione (in questo caso quella biblica) a una controparte
contemporanea.
Questa gabbia formale contiene
un messaggio di un’innovatività sconvolgente rispetto ai valori del mondo in
cui si è formata l’autrice e contro cui combatte. La poesia agisce “recuperando
la storia e riconsegnando un evento e una figura di donna al presente, affinché
funzioni dentro una genealogia femminile che può essere da esempio e da spinta
propulsiva”.
I contenuti sono infatti basati sul racconto biblico secondo cui la regina,
essendosi rifiutata di danzare per il diletto degli ospiti del re Assuero a un
banchetto, sarebbe stata ripudiata. Si tratta di un rifiuto di compiere un atto
che l’avrebbe relegata a essere “oggetto privo di consapevolezza e volontà”.
La forza di tale rifiuto sta nell’implicita ribellione non soltanto al sistema
patriarcale, ma anche al potere in generale in quanto agente propulsivo che
sempre tenta di soffocare la spinta libertaria.
E qui si scorgono la
complessità dell’intreccio e la problematicità delle questioni sollevate
dall’autrice, poiché Vasti pare rendersi perfettamente conto che il suo atto di
sfida ha tanto maggior valore dato che lei è regina, cioè costituisce simbolo e
catalizzazione del potere (To-night I am
Queen!, v. 21; […] A thousand lamps
light / The Feast I have holden, vv. 23-24). Quando non sarà più regina,
venendo deposta, la sua memoria e la forza ch’essa ispira potranno essere
dimenticate, poiché ogni azione ha tanta più risonanza quanto più è grande il
suo agente. Ecco quindi il messaggio finale:
Rise up, O Women! and sound
out your chorus,
Lift high each head serene:
Leading the Banquet of Freedom
before us,
Vashti, this night, is Queen.
(vv. 25-28)
Vasti diviene così un ente
collettivo in cui ogni donna può rispecchiarsi, e il suo banchetto diviene una
‘festa della libertà’, la libertà di scelta, per la quale combattere. Lungi
dall’essere sessista, questa è un’impostazione che parte dalla constatazione di
uno stato di inferiorità indotto, una condizione indipendente dalla diversità
fisiologica tra uomo o donna; ciò che l’autrice contesta è primariamente la
discriminazione dovuta a una idealizzazione del sesso femminile quale
mentalmente più debole e quindi incapace di esercitare una volontà propria.
Persino quando ricopre una carica tanto elevata come quella regale, ella resta,
agli occhi altrui, sempre donna, e quindi la sua facoltà decisionale viene
costretta e limitata.
Pur
essendo questo un messaggio comune alla compagine femminista primonovecentesca,
è innegabile che la Hastings sviluppi il tema con inusuale finezza, impiegando
un linguaggio paradossalmente tradizionale e, al contempo, infondendo ai
contenuti poetici una forza semantica derivante, in parte, dal contrasto con le
dette forme tradizionali. Altrove, specialmente in quei componimenti che non si
rifanno al mito e nei quali non sarebbe forse giustificato iuxta lo stile suo, il linguaggio poetico appare invece del tutto
svincolato dalle norme sintattiche e dalle scelte lessicali classicheggianti. È
il caso di Mind Pictures (1909), dove
viene applicato una sorta di stream of
consciousness poetico che riporta a un simbolismo quasi minimalista, teso a
cogliere nell’attimo in cui l’immagine si palesa alla mente un valore
ontologico, che colpisce immediatamente il lettore per la sua chiarezza
morfologica e al contempo disorienta per la pluralità di significati
ascrivibili all’immagine stessa. E ciò è indice di quel modernismo ‘canonico’
menzionato sopra, tra lo sperimentale e l’anti-ottocentesco.
È evidente
che la Hastings rappresenta uno dei volti più comprensivi e meno stereotipati
di quello che sarebbe poi stato fissato come ‘movimento modernista’, in cui la
rottura degli schemi avviene prima di tutto a livello tematico. In questo è
forse più modernista della Woolf, la cui innovatività dipende, in larga misura,
da una strutturazione formale ‘multiprospettivista’ giudicata deviante rispetto
agli schemi narrativi precedenti. Inoltre, la Hastings compartecipa del
risveglio spiritualista che del positivismo è il volto più marcato, il cui
prodotto è l’esperienza teosofica di Helena Blavatsky. La teosofia della
Blavatsky è, peraltro, un filo rosso che sopravvive all’Ottocento e si impone,
con varie derivazioni e ramificazioni, nella cultura dei primi decenni del
Novecento, andando a formare una vera e propria controcultura i cui princìpi
vengono poi ripresi dai movimenti (contro)culturali del postmodernismo.
L’interesse per la teosofia e
l’apologia della Blavatsky da parte di Beatrice Hastings (con il suo Defence of Madame Blavatsky, 1937)
possono essere letti, anch’essi, da una parte come espressione di una
continuità con la tradizione sapienziale – e dunque pre-industriale e
umanistica – e dall’altra come un ulteriore parcours
à rebours; un modo per portare avanti una critica al ‘mito virtuista’ (per
usare una celebre espressione di Vilfredo Pareto) che prendeva piede proprio
negli anni a cui risalgono le poesie citate qui e ribadire la sostanziale
libertà, quasi magica, dell’essere pensante. È indicativo che il succedaneo di
matrice teosofica che ebbe maggiore risonanza nel Novecento fu Aleister Crowley
(peraltro intimo di Alfred Richard Orage, che fu anche direttore di The New Age e sostenitore di Gurdjieff),
la cui fede thelemica è ispirata al principio della libertà assoluta e
rappresenta il volto più controculturale, dal punto di vista sia morale sia
religioso, della compagine modernistica. Idee magico-teosofiche e libertà,
anche dalle costrizioni morali tradizionali, viaggiano dunque in parallelo.
Loro catalizzatori sono le varie declinazioni del nonconformismo, spesso in
contraddizione più o meno manifesta le une con le altre, dal socialismo al
fabianesimo, dall’anarchismo alla mistica übermenschlich.
Beatrice Hastings si muove tra
queste istanze operandone una metacritica assertiva, destrutturando e
ristrutturando continuamente le loro basi teoretiche nel momento in cui esse si
cristallizzano e dunque divengono meno genuine. È in tale ottica che vanno
letti, ad esempio, i suoi attacchi a coloro che si ergono a leader del movimento per i diritti delle
donne, perché le loro argomentazioni, facendo sovente leva sulle differenze tra
i sessi, non fanno che promuovere paternalisticamente uno stereotipo
d’inferiorità; nonché, iperbolicamente, le sue critiche alle donne, ‘peggiori
nemiche di se stesse’ in quanto reitererebbero sovente schemi sociali
autolesivi.
Quello della Hastings è dunque un femminismo pensato, che tiene in giusto
equilibrio la spinta intellettuale (in special modo artistico-poetica) e
l’attivismo politico e sociale, e cerca di praticare l’ideale libertario radicale
senza scadere in clichés solo
formalmente rivoluzionari che rappresentanto, in realtà, espressioni già logore
della retorica progressista così comune in età edoardiana.
Si tratta, in ultima analisi,
di un modernismo ‘altro’, avverso alle mode, necessariamente in polemica
continua anche nei confronti dei suoi sostenitori; un po’ come avviene con la
satira politica, il cui unico imperativo morale è quello di non poter
parteggiare per nessuno e di essere, costantemente, in una condizione di
ironica e beffarda equidistanza da ogni posizione, maggioritaria e no. Si può
forse, in parte, spiegare così l’oblio cui Beatrice Hastings andò soggetta per
lungo tempo, tanto da suscitare, anche in tempi relativamente recenti, un
sentimento di pacata avversione. Tuttavia, considerando corretta la lettura qui
proposta, il suo atteggiamento dovrebbe essere considerato invece come un
valore aggiunto. Di conseguenza, l’autrice dovrebbe essere interpretata come
quell’elemento coevo a ogni corrente ma che le appare estraneo sotto molti
aspetti, il quale, proprio grazie alla sua presenza, dimostra di quella
corrente – in questo caso il modernismo – la vitalità, l’eterogeneità e la
connessione imprescindibile con il passato; un continuum che è anche, paradossalmente, un perenne punto di
rottura.
Simone Turco
Simone
Turco. Genova,
1985
Allievo
della comparatista Enrica Salvaneschi e della germanista Anna Lucia Giavotto, è
studioso di Letterature comparate e di Storia delle idee. Specialista delle
Letterature inglese e tedesca, conduce ricerche di critica semantica,
prediligendo un approccio ermeneutico e transdisciplinare. Ha tenuto corsi di
Studi giudaici (Ebraico), di Linguistica generale magistrale e di Letterature comparate
e Storia delle idee presso l’Università di Genova, ed è direttore, insieme con
la linguista Rosa Ronzitti, del periodico scientifico internazionale «Lumina. Rivista di Linguistica storica e
di Letteratura comparata». È membro del comitato scientifico della collana «I
Quaderni di Minerva», diretta da Davide Arecco (casa editrice Città del
Silenzio), e della rivista «Kepos». Si è occupato, nell’àmbito degli studi di
critica letteraria e culturale, del rapporto tra la cultura religiosa o
para-religiosa e la letteratura, con particolare riguardo alla trasformazione
dell’immaginario e dell’estetica attraverso la ricezione del pensiero magico
antico entro la modernità, nonché alle relazioni tra filosofia, religione,
politica e produzione letteraria. Sul versante linguistico, ha studiato
l’applicabilità dei metodi d’indagine narratologica al linguaggio giuridico. È
autore di decine di articoli e contributi in
pubblicazioni nazionali e internazionali. Tra i suoi lavori: ‘Adel’ eckartiano, ‘nobilitade’ dantesca. La nobiltà nel pensiero di Meister
Eckhart e nel Convivio, Trattato IV
(Pisa 2011) “The Marble Faun”. Art, Nature, and Morals Between Classicism
and Aestheticism (Roma [Canterano] 2020). Tra le sue traduzioni: J.
Baillie, Saggio sul sublime, prima
ed. e trad. it. di Essay on the sublime
(Ro Ferrarese 2014); G. Grattacaso, The
Will-Be World. Selected poems, trad. ing. da Il mondo che farà, a c. di S. Turco (New York 2022).
