Appunti di Maristella Diotaiuti sulla scrittura delle donne per la presentazione dell’antologia Poesia diffusa. Poetesse italiane del ‘900 da non dimenticare.

 

Appunti di Maristella Diotaiuti (Le Cicale Operose) sulla scrittura delle donne per la presentazione dell’antologia Poesia diffusa. Poetesse italiane del ‘900 da non dimenticare, a cura di Nadia Chiaverini e Cristiana Vettori, 29 gennaio, 2026, Pisa.

 

La scrittura delle donne è stata, per lungo tempo, soprattutto in passato, giudicata in riferimento all’imperante paradigma del canone declinato al maschile, perché portatore del suo immaginario, del suo sistema valoriale, della sua idea di mondo e anche di donna. Un canone in cui la donna non era né prevista né rappresentata nella sua realtà.

Quindi tutto quello che veniva prodotto dalle donne era considerato generalmente marginale, inferiore, e se qualche scrittrice veniva riconosciuta come tale era perché scriveva come un maschio, o veniva considerata un caso eccezionale, un miracolo.

Per fare un esempio, Antonia Pozzi fu giudicata dal suo professore, Antonio Banfi, e i suoi amici universitari, Vittorio Sereni e Remo Cantoni, scrittrice disordinata, perché caratterizzata da una sensibilità profonda e dal dolore, umorale, una irrazionale, mischiava la sua vita, il suo sentire con la scrittura, quindi le fu consigliato di mettere ordine nella sua vita, di pensare di più e sentire meno, come se Pozzi non pensasse, non avesse capacità cognitive, fosse solo un essere irrazionale, uterino, in quanto donna, appunto.

Diceva la filosofa Angela Putino “anche la donna pensa”, ma si tratta di dare la giusta valenza anche alla componente irrazionale perché la ragione non è sempre e solo luminosa ma esistono anche i “chiaroscuri della ragione” (per citare il titolo di un saggio di Stefania Tarantino).

Altro esempio, Claudia Ruggeri: Franco Fortini definì la sua poesia “ingioiellata”, una collana di scadente bigiotteria al collo di una vecchia signora (ritorna il tema pirandelliano della vecchia signora che fa ridere), non cogliendo o non volendo cogliere la verticalità, la musicalità, la visionarietà e soprattutto la complessità del verso di Ruggeri che nasceva non da una imperizia ma da un consapevole e prepotente volontà di creare un pastiche di modelli letterari che spaziavano dal simbolismo biblico e grecale al barocco leccese, fino a elementi trobadorici, due-trecenteschi (Dante) e postmoderni, complessità che venne fraintesa   come un profluvio di parole illogiche.

Purtroppo questo sistema di giudizio non è del tutto scomparso, ancora il paradigma maschile resiste più mascherato, in sordina.

Al precedente incontro, per definire l’ironia delle donne ci si è riferiti a Pirandello, che è un importante punto di riferimento, ma per quanto immenso, un grandissimo scrittore, un monumento della letteratura italiana e mondiale, un innovatore, indubbiamente innegabilmente presenta tratti maschilisti, misogini. La sua riflessione sull’umorismo ne è un chiaro esempio.

Fortunatamente questa sorta di dittatura critica è stata messa in discussione, indebolita dalla messa in campo di tutta una numerosa e importante critica letteraria a firma di donne, una importante fioritura di studi di genere che si sono incrociati con la letteratura e con il femminismo – sia a livello universitario con l’istituzione di cattedre, corsi, dottorati, ecc., che a livello di associazioni, di società (Società Italiana delle Storiche, Società Italiane delle Letterate), di centri culturali, centri di documentazione (Orlando a Bologna, La Casa Internazionale delle Donne a Roma, Il Giardino dei Ciliegi e Villa Fiorelli a Firenze, La Libreria delle Donne di Milano) e di riviste (Leggendaria, DWF, Leggere Donna), che hanno prodotto cose importanti, hanno rivoluzionato il modo di leggere i testi sia maschili che femminili, hanno aggiornato gli strumenti metodologici, di analisi, di lettura c permettendo così  di guardare in modo nuovo alla scrittura, alle opere di uomini e donne, e anche a testi tradizionalmente canonici. Un vero e proprio laboratorio teorico.

C’è stata tutta una fioritura di studiose: dalle pioniere e anticipatrici quali Virginia Woolf, Simone de Beauvoir, a Hélène Cixous, Julia Kristeva e alle nostre Carla Lonzi, Monica Farnetti, Laura Fortini, Bia Sarasini, Luisa Muraro, per citarne alcune (ma sono tantissime), a cui dobbiamo fare riferimento perché ci raccontano un’altra storia, teorizzando e individuando specificità e peculiarità della scrittura delle donne, come ad esempio l’uso dell’ironia da parte di scrittrici e poete, da Helene Cixous a Hannah Arendt, Marguerite Yourcenar, la filosofa Adriana Cavarero e tantissime altre.

Sono state messe in campo nuove parole-concetti come “oltrecanone”, “sconfinamento”, “personaggia”, termine che introduce l’inclusività laddove in letteratura termini come autore, narratore, ecc. hanno a lungo imposto il neutro maschile,  ma molte protagoniste di romanzi e narrazioni sono così fortemente connotate al femminile che non le si può chiamare “personaggio”, è il caso evidente di Madame Bovary, di Modesta di Goliarda Sapienza, ne L’arte della gioia.  

Quindi molti posizionamenti delle scrittrici, delle poete, considerati negativi, marginali dagli scrittori, dai critici, sono stati rivalutati e assunti come assolutamente positivi: ad esempio il fuoricanone è stato riletto come oltre canone, cioè da posizione svantaggiata a spazio, area epifanica, che ha permesso alle scrittrici libertà creative e di linguaggio, di immaginario, di visioni.

Per tornare alla nostra antologia e alle poete in essa presenti, anche il caso di Jolanda Insana è paradigmatico, anche per Insana si sono espressi sin dall’inizio, sin dal suo esordio con “Sciarra amara”, scrittori, studiosi, critici maschi, a cominciare da Raboni che la collocava nella schiera dei “macheronici”, tra coloro che partecipavano alla “grandiosa funzione Gadda” isolata una volta per tutte da Gianfranco Contini, e quindi accostando la sua operazione linguistica a quella di Gadda, mi riferisco al pastiche linguistico, al plurilinguismo di entrambi. Ma la scrittura di Insana sappiamo che presenta molti tratti individuati dalla critica femminile e femminista come specifici della scrittura delle donne. Una scrittura che pur avendo delle analogie con quella di Gadda, se ne discosta fortemente per presupposti e finalità, per esiti, infatti il pastiche linguistico di Gadda è una mescolanza caotica ma rigorosa di linguaggi, linguaggi tecnici, dialetti, arcaismi e neologismi. È un pastiche compositivo , cosmico e strutturale, vuole fondere, inglobare. Gadda col suo plurilinguismo vuole rappresentare la complessità e la disgregazione del mondo moderno, ma la ricompone, vuole ricomporre il caos, la crisi, e ogni lingua ha il suo ruolo nel disegno complessivo (del pastiche), la sua è un’azione matematica, geometrica, non a caso ha scritto “La cognizione del dolore” e proprio in quella parola “cognizione” c’è l’attività razionale, mentale, la cognizione è un atto razionale, si basa sull’uso della ragione, del pensiero logico, da ingegnere costruisce i suoi testi con precisione e logica, cercando di organizzare il caos narrativo attraverso strutture complesse.

Il pastiche di Insana è anch’esso una compresenza di lingue (siciliano, italiano letterario e medio-alto, latino maccheronico e anche latinismi solenni, espressioni gergali) ma è più che altro una confluenza di lingue, non una fusione di lingue, anzi vuole creare una sciarra (rissa) tra lingue, sono lingue che si scontrano, come i due mari di Messina (di cui parla in un suo testo). Insana usa il pastiche per s-connettere, far cozzare gli elementi, il suo è un pastiche ludico, polemico, scompositivo, di scontro e di sberleffo, radicato nel sud, nella Sicilia e nel corpo entrambi terremotati, tellurici, è legato alla tradizione siciliana e al comico popolare con i suoi elementi vitalistici, enzimatici (si definisce “pupara”).

Insana evidenzia il caos e la crisi, li sovraespone , anzi apre la crisi, con la poesia, il linguaggio poetico, non a caso chiama i suoi versi proprio “fendenti fonici” “coltellate”, sono “coltellate di verità”, “di bellezza”, perché i versi sono lame che tagliano il linguaggio convenzionale, borghese, il linguaggio dei poeti accademici, lontani dalla realtà, tagliano la compostezza, l’accomodamento, e quindi la lingua di Insana non poteva che essere mostruosa, deformata, anticanone, oltre canone,  non  aspira all’armonia, alla coerenza, alla piacevolezza (non è accomodata né accomodante), ma è antimelodica, è una lingua che “sbrama e sbrana”. Insana dà colpi di spada perché la realtà possa aprirsi,  rendersi docile a un’azione trasfigurante, alla metamorfosi, al cambiamento. Come fa l’ironia, la sua ironia, utilizzata proprio per la sua forza straniante, eversiva, perché l’ironia è un logos decentrato, deformato, mostruoso. L’ironia di Insana (nella sua scrittura) non è tonale, ma è strutturale, non è un commento, semplice retorica, ma è performativa, ha cioè la capacità di agire e produrre effetti nel mondo, perché violando le convenzioni linguistiche e sociali costringe l’interlocutore, il lettore/la lettrice a un processo di riflessione e a rivalutare il contesto e le sue assunzioni implicite.

Insana dimostra, insomma, che il linguaggio, se abitato criticamente, se attraversato dalla soggettività e dalla soggettività femminile, può ancora oggi generare spostamenti reali. Dove per soggettività dobbiamo intendere il corpo, il proprio corpo, che è un corpo sessuato, un corpo di donna, e sappiamo che non a caso il corpo è centrale nella poesia di Insana (e in generale nella poesia, nella scrittura delle donne) corpo che coincide con il corpo della scrittura. Quindi la sua scrittura dell’esperienza, mette cioè l’esperienza corporea, sessuata al centro della narrazione, un’esperienza del corpo non sono descritta ma usata come strumento di pensiero e di linguaggio. È una soggettività di donna che finalmente si racconta per quella che è, anche con le sue storture, le sue malattie, le sue ferite, le sue cicatrici o rughe, le sue fragilità, non si fa raccontare, rappresentare per quello che non è, per quello che si vuole che sia.

Maristella Diotaiuti

 

 

 

Per il Giorno della memoria. Rosetta Loy.

Le Cicale Operose ha sempre dedicato un tributo al Giorno della Memoria.

Nel 2023 coinvolgemmo il pubblico leggendo brani dal libro di Rosetta Loy: La parola ebreo (Einaudi, 1997). Riportiamo qui brevi appunti scritti per l'occasione da Maristella Diotaiuti (Le Cicale Operose).

Questo libro non è un romanzo e non è un saggio, ma è una riflessione autocritica, quasi una confessione, una discesa agli inferi della coscienza personale ma anche collettiva. Il libro è stato pubblicato nel 1997, da Einaudi, ben 50 anni dopo la fine della guerra (25 aprile 1945), quindi c’è un salto cronologico tra gli eventi narrati e la scrittura del testo. È un libro sul quale l’autrice ha meditato a lungo, che ha interiorizzato, incubato per molto tempo, al quale ha pensato, lavorato carsicamente in tutti gli anni di attività di scrittura (il volume fa parte di un dittico, insieme a “Cioccolata da Hanselmann” che verte sullo stesso tema).

Rosetta Loy racconta le storie di alcuni ebrei romani da lei conosciuti sin da bambina, amici, vicini di casa, i Levi e i Della Seta, che vivono nel suo condominio a Roma, quindi fanno parte del suo mondo (lei apparteneva a una famiglia borghese benestante), un mondo che sembra scorrere su binari tranquilli in cui la parola “ebreo” non le dice nulla, non le evoca niente di particolare, non le suscita grande curiosità. Ma poi all’improvviso, con le leggi razziali si sovvertono i valori e si modifica lo status di cittadinanza, e quelli che prima facevano parte di un “noi” vengono distanziati in un “voi”, in qualcosa di estraneo e di pericoloso addirittura. L’ebreo della porta accanto non esiste più, di lui si perdono le tracce nel tempo, si eclissa. Ma riaffiorerà nel ricordo di Rosetta Loy molti anni dopo, quando si porrà una serie di domande inquiete e scottanti, scomode. Soprattutto Loy si chiede come sia stato possibile che tutto quello a cui ha assistito accadde nell’indifferenza generale. “Indifferenza” è la parola chiave di questo libro, insieme al sintagma “senso di colpa”. A cominciare dal senso di colpa personale e familiare, che riguarda cioè la sua stessa famiglia, colpevole secondo lei di un atteggiamento di “inerzia” nei confronti di quanto accade loro intorno, una famiglia (madre, padre, e 4 figli) che pur contestando e respingendo la linea politica nazi-fascista, non assume un’opposizione esplicita alla politica antisemita, una forma di dissenso evidente, pubblico. L’esplicitazione più emotiva ed evidente del senso di colpa personale è il racconto che fa sulla propria ingenua ed infantile indifferenza: la sera in cui i Levi e i Della Seta (e tanti altri) venivano portati via - quella bambina ha sbuffato dovendo recitare, prima di andare a dormire, la cantilena dei rosari e delle preghiere e non ha sentito l’esigenza di supplicare il proprio Dio per la salvezza dei suoi amici. Loy vuole anche smentire la vulgata che vuole gli italiani “brava gente”, per molti di essi la responsabilità viene invece attribuita esclusivamente alla Germania nazista, un atteggiamento chiaramente accomodante e di autoassoluzione, totalmente fuorviante sul piano morale e civile, oltre che sul piano della verità storica. Viceversa, Loy ci mostra molto chiaramente (in particolare dalla sua esperienza romana quando nell’ottobre del ‘43 avvenne il rastrellamento nel ghetto di Roma) come ci sono state persone che hanno tratto vantaggio da questa situazione, che hanno denunciato cittadini ebrei per occupare posti pubblici, lavorativi, professionali, lasciati vuoti, ed accaparrarsi i beni, le ricchezze che questi cittadini erano stati costretti ad abbandonare, o ricavare soldi dalla denuncia di un ebreo. Loy sottolinea in maniera molto forte (è un tratto che vedremo anche nel “Giardino dei Finzi Contini’ di Giorgio Bassani) come le leggi razziali vengano a distruggere una società coesa, nel senso che gli ebrei in Italia si sentivano ed erano italiani, cittadini italiani con una fede religiosa diversa ma perfettamente uniti con il resto della società, tanto da essere indistinguibili sia nel pubblico che nel privato, nei rapporti e nelle relazioni umane. Le leggi razziali all’improvviso, in maniera violenta aprono una faglia, una cesura fortissima nel corpo della società civile e nei rapporti umani, e privano forzatamente una parte di cittadini della loro stessa realtà e identità. Un altro elemento essenziale di questo libro è la polemica contro le gerarchie vaticane, in particolare, nella sezione finale del libro, contro la figura del pontefice dell’epoca, Papa Pio XII, esaltato come “pastor angelicus” in una rivisitazione a-storica e anti-storica, trasfigurato in una figura profetica, salvifica, mandato sulla terra a salvare l’umanità. Visione che a giudizio di Loy è totalmente difforme dalla realtà dei fatti.

Il libro di Loy è quindi un atto d’accusa che coinvolge tutti, anche noi che siamo venuti dopo, e che ci costringe a chiederci: “Cosa avremmo fatto noi? E cosa faremmo se ci trovassimo a vivere circostanze simili in futuro?".

Maristella Diotaiuti, 27 gennaio, 2023.

La Crociata della Bellezza di Beatrice Hastings. Letture di Martina Campi e Aldo Galeazzi.

 

La Crociata della Bellezza di Beatrice Hastings.

Letture di Martina Campi e Aldo Galeazzi.

Brani tratti dal volume La commedia delle fanciulle, di Beatrice Hastings, a cura di Maristella Diotaiuti, traduzione di Rubina Valli, Terra d'ulivi Edizioni, 2025.

Avverso lo spietato mondo belligerante, guerrafondaio, violento che ancor oggi evidentemente impera, nel suo volume La commedia delle fanciulle (1910) Beatrice Hastings contrappone la Crociata della Bellezza “promossa e portata avanti, significativamente, proprio dalle due fanciulle e dal Cavaliere Viola, dove l’impegno — non la lotta— è per affermare tutto un sistema di pensiero e di pratiche del femminile che innova la creazione artistica, demitizza le retoriche della guerra, del militarismo e del patriottismo virile, propositivo, viceversa, di pratiche di relazione solidali, libere e tra uguali, di soluzioni pacifiche dei conflitti, un sistema oppositivo, quindi, all’imma­ginario e al sistema maschile di potere e dominio, fondato sul binomio potere/obbedienza. […] Crociata di ben altra modalità e scopo, quella della Bellezza, che ha, tra le altre fina­lità, quella della convivenza degli opposti, far diventare il ne­mico, l’altro da me, addirittura l’affine, il simile, il contiguo, la creazione di un nuovo mondo in cui si è legittimati alla libertà e all’indipendenza, all’immaginazione, al sogno, alla magia, e, perché no, all’utopia. È la riproposizione dell’Età dell’Oro in cui, come scrive ne La Commedia, si ignoravano quelle due parole, mio e tuo. In quell’epoca benedetta ogni cosa era in comune. Tutto allora era pace, amicizia, concordia, dentro a un ideale di Comunismo a cui Hastings rimarrà sempre fedele.” (dall’Introduzione di Maristella Diotaiuti nel libro)

Hastings sa bene che la missione affidata è una missione utopica, ma conosce altrettanto bene il potere dell’utopia nel prevedere mondi futuri: la Crociata della Bellezza di Hastings persegue la costruzione, l’edificazione di un nuovo mondo che si realizza nella visione utopica nel momento stesso in cui si agisce, pur sapendo possibile il fallimento dell’impresa. 

Beatrice Hastings nel romanzo fa dire al Cavaliere Viola, the new man: “Eppure, nonostante la malinconia che provo all’idea che provare a realizzare uno stato simile mi causerebbe l’appellativo di sognatore tra gli uomini, altrettanto certamente morirei deriso se non faccio almeno un tentativo.” 

In risposta Beatrice Hastings fa dire al Professore, personaggio contraltare del Cavaliere Viola, in quanto rappresentante del vecchio mondo: “In verità, […] se fallirete, non sarà per mancanza d’un’ispirazio­ne sufficientemente vasta. Per quanto non mi venga in mente nes­suna promessa di successo, vi ricorderei che la vita, la vita umana, è una serie di gloriose sconfitte. La vita è troppo breve per il successo, e visto che soltanto gli immortali possono lottare col nostro ultimo e sempre vittorioso nemico, Morte, un uomo è tanto più valoroso se fallisce nel più nobile dei tentativi. Il vostro tentativo non è nulla di meno che una Crociata della Bellezza. Non è una visione nuo­va, la vostra, molti grandi uomini l’hanno avuta e i poeti l’hanno di continuo.”

Abbiamo affidato queste parole a Martina Campi e Aldo Galeazzi, poeti, quindi destinatari del messaggio di Hastings.

Buon ascolto.

Federico Tortora

Martina Campi. Per ascoltare cliccare sull'immagine.

Aldo Galeazzi. Per ascoltare cliccare sull'immagine.

Immagine: Illustrazione (Beatrice Hastings) per pubblicizzare La commedia delle fanciulle pubblicata nella rivista The New Age nel 1910.

cosmi ǀ minimi: il gesto poetico di disattivazione gerarchica dell’immanenza: una nota di lettura di Emanuela Vezzoli.

 

Eccolo il mondo:

il sole, un limone,

una mela.

E questo sguardo

che s’affaccia all’orlo

delle parole dove queste

sprofondano minime

e silenziose in abissi

di bacche di luce.

La gioia perfetta

dell’attimo su quel bordo.

E, al suo cessare,

il cessare d’un cosmo

(L. Macchia, cosmi | minimi)

 

 

cosmi ǀ minimi dichiara, già dal titolo, il suo gesto fondamentale: tenere insieme l’infinitamente grande e l’infinitamente piccolo, il cosmo e il dettaglio, l’evento assoluto e l’istante minimo. Non siamo davanti a una poesia che racconta storie o costruisce personaggi, ma a una scrittura che lavora sul bordo dell’esperienza, là dove il mondo accade prima di essere spiegato, nominato o organizzato in senso.

La voce lirica di Lucio è estremamente attenta, quasi vigile, osserva il reale mentre si forma. Non descrive “le cose” come oggetti già dati, ma le coglie nel loro emergere: una luce su un muro, un limone sul tavolo, un’ombra che attraversa una stanza, un gesto minuto. È una poesia che non cerca il simbolo, ma l’intensità; non l’allegoria, ma l’evento. In questo senso, il dialogo con il pensiero di Deleuze è profondo: il mondo non è una struttura stabile, ma un continuo divenire, un campo di forze, una serie di accadimenti. Ogni poesia è un’ecceità, cioè un “questo qui” irripetibile che non ha bisogno di essere ricondotto a un soggetto forte o a un significato definitivo.

Il soggetto, infatti, qui non è mai centrale. C’è uno sguardo, una percezione, una presenza, ma raramente un “io” che si afferma. Il poeta sembra stare sempre un passo indietro, come se lasciasse che fosse il mondo a parlare, o meglio: a mostrarsi. Questo avvicina la raccolta anche a una sensibilità lacaniana, dove il soggetto non è padrone del senso, ma attraversato dal linguaggio, dal desiderio, dalla mancanza. La “nientità” che abita il libro non è nichilismo, ma una condizione originaria: il vuoto come spazio di possibilità, come apertura. Non c’è angoscia gridata, ma una forma di nudità ontologica, una calma (in)quieta che accompagna il lettore.

La struttura della raccolta segue un movimento molto preciso, pur senza rigidità: dalla nientità all’ecceità, dal neuter al dehors. Non si tratta di concetti astratti, ma di esperienze poetiche. Il neuter, per esempio, è quella zona in cui non si è né pienamente dentro né pienamente fuori, né soggetto né oggetto, ma in una sospensione fertile. Il dehors, invece, non è un “fuori” spaziale, ma un fuori dal senso stabilito, un’apertura che eccede il linguaggio stesso. È lì che la poesia accade: non come spiegazione del mondo, ma come contatto.

Questa è una poesia profondamente immanente: non cerca altrove, non promette salvezze, non costruisce verticalità. Tutto accade qui, nella stanza, nella strada, nella memoria che affiora, nel corpo che sente. E proprio per questo, paradossalmente, il libro ha una dimensione cosmica. Come scrive Deleuze, il cosmico non è l’immenso, ma ciò che fa vibrare l’immenso nel minimo. Una forza enorme che opera in uno spazio infinitesimale. cosmi ǀ minimi lavora esattamente su questa soglia.

Il lettore che entra in questo libro non è chiamato a “capire” nel senso tradizionale, ma a sostare. A rallentare. A lasciarsi toccare. È una poesia che chiede attenzione, ma restituisce una forma rara di esperienza: quella di sentire il mondo mentre accade, prima che diventi racconto, giudizio o concetto. In un tempo che ci spinge continuamente a spiegare, interpretare, prendere posizione, questa scrittura compie un gesto radicale e gentile: resta.

E forse è proprio questo il suo dono più grande: ricordarci che, prima di essere qualcuno, prima di dire “io”, prima di cercare un senso, siamo già immersi in un mondo che vibra, che insiste, che ci percorre. E che la poesia, quando è autentica, non aggiunge nulla: semplicemente, rende visibile.

Quel tratto verticale tra cosmi e minimi, poi, lavora esattamente come lavora la poesia del libro: non unisce, non spiega, tiene aperta una soglia. Non è una congiunzione, non è un trattino che fonde, non è un due punti che promette una spiegazione. È una linea di separazione e insieme di contatto. Dice: cosmi da una parte, minimi dall’altra – e nel mezzo, una fenditura. È il luogo dell’evento.

Da un punto di vista concettuale, quel segno può essere letto come una linea di immanenza in senso deleuziano: non un ponte tra alto e basso, ma una sezione che mostra come il cosmico non stia “sopra” il minimo, né il minimo “sotto” il cosmo. Sono lo stesso piano, colti da due angolazioni diverse. Il tratto verticale non li gerarchizza: li mette in tensione.

È anche una figura del neuter: non “cosmi e minimi”, non “cosmi che diventano minimi”, ma una coesistenza senza sintesi. Il segno non risolve, non pacifica. Rimane lì come una lama sottile, come un margine. In questo senso, è molto vicino al dehors: indica che tra i due termini c’è qualcosa che non può essere detto, solo attraversato.

Dal punto di vista della voce lirica, esso è una dichiarazione di poetica: invita il lettore a non cercare un significato unitario, a non aspettarsi una metafora risolta. La poesia respira proprio in quello spazio di separazione. È lì che il mondo accade: non nel grande sistema, non nel dettaglio isolato, ma nell’interruzione che li mette in rapporto senza fonderli.

Si potrebbe dire che il libro intero stia in quel segno. Ogni testo è un tentativo di sostare su quella linea: dove il cosmo non è più totalità astratta e il minimo non è più semplice dettaglio, ma entrambi diventano evento, ecceità, accadere puro.

È una linea di silenzio. E come spesso accade nella poesia più alta, è proprio lì che si concentra il massimo dell’intensità.

Scrivere cosmi | minimi in minuscolo, infine, è quasi un gesto di disattivazione gerarchica. Il cosmo non viene elevato a nome proprio, non diventa principio, origine o totalità trascendente. Allo stesso modo, il minimo non è un “piccolo” in senso diminutivo o marginale. Entrambi vengono sottratti alla retorica dell’importanza e riportati su un piano di immanenza, dove nulla merita la maiuscola perché nulla si erge sopra il resto.

In termini deleuziani, è una scelta che rifiuta l’Idea con la I maiuscola, la Legge, il Fondamento. Il minuscolo dice: non c’è un inizio solenne, non c’è un centro da venerare. C’è solo il continuo accadere delle cose, il loro emergere e dissolversi sullo stesso livello. Il cosmo non è “Cosmo”, il minimo non è “Minimo”: sono modalità dell’evento, non concetti da museo.

Ma il minuscolo lavora anche sul piano della voce lirica. È una voce che non proclama, non afferma dall’alto, non nomina per possedere. Parla da una zona laterale, quasi obliqua, dove il dire è sempre un esporsi più che un dichiarare. Il titolo in minuscolo prepara il lettore a una poesia che non vuole imporsi, ma accadere — come un fenomeno, come una variazione di luce, come un pensiero che passa.

C’è poi un effetto ancora più sottile: il minuscolo mette il titolo in uno stato di fragilità attiva. Non lo rende debole, ma permeabile. Come se anche il titolo fosse già dentro il testo, già contaminato, già attraversato da quella stessa logica del minimo che il libro pratica. Non c’è una soglia monumentale da varcare: si entra quasi senza accorgersene.

In ultima analisi, insieme al tratto verticale, il minuscolo rafforza l’idea che ciò che conta non è l’identità dei termini, ma lo spazio tra, la relazione senza sintesi. Maiuscole e titoli “forti” tendono a chiudere il senso; qui, invece, tutto rimane aperto, in sospensione, esattamente come la poesia che segue.

In questo senso, cosmi | minimi non si presenta: si sottrae. E proprio per questo invita a essere letto con attenzione, lentezza e ascolto.

Link al libro: https://www.industriaeletteratura.it/prodotto/cosmi-minimi/

Emanuela Vezzoli, classe 1984, insegna inglese, corregge bozze, scrive, traduce. È laureata in Lingue e Letterature Europee e Panamericane con una tesi magistrale su Emily Dickinson, che spesso si fa (s)oggetto di sue lezioni e incontri seminariali (e non). Collabora con case editrici e con enti culturali con i suoi laboratori poetici ed eventi letterari. Ha tenuto per vari anni una rubrica di divulgazione linguistica su Radio Deejay. Ha pubblicato due raccolte poetiche: Frantumi (Robin, 2021) e Breviario (Transeuropa, 2025) ed è anche presente, con i suoi brani, in antologie di pregio a cura di Raffo e Di Dio. Ha scritto un saggio sulla Dickinson che compare nella raccolta di scritti Queste nostre parole (Industria&Letteratura, 2024) insieme ai contributi di Del sarto e altri. Scrive su varie riviste spaziando da note critiche specialistiche a scritti di divulgazione linguistica e di benessere personale. È stata curatrice editoriale e prefatrice di “cosmi | minimi”.

L’assoluto dell’esperienza, di Lucio Macchia.

 

 

Ora un cosmo

ti giunge: insiste

in pieghe su pieghe:

a te, alveo

accogliente,

tocco di dita,

trama incessante –

sfiorata da tutto.

(L. Macchia, cosmi | minimi)

 

“Esperienza”: un termine di uso corrente. L’importanza dell’esperienza. Esperienza di lavoro, di vita. Esperienza delle cose. Anni di esperienza sui curriculum. La dimensione del “provare”, dell’esercitare attivamente (ex-perior, con la ex che intensifica il significato di perior, provo). La scienza sperimentale come attività figlia dell’esperienza e quindi l’esperienza come criterio di verità. Bagnarsi nell’oceano del mondo, saggiarlo. L’incredulità tommasea che si dissipa solo con l’esperienza del contatto. Tutta questa trama semantica fa riferimento a un concetto di esperienza che ha una certa forma. È sempre esperienza di qualcuno e di qualcosa. Di un soggetto rispetto a un oggetto. Di un io rispetto alle cose del mondo. Un occhio che guarda il mare. Una mente che lo riflette. È l’azione di una soggettività che è già formata nel mondo con le altre cose che lo abitano. In questo senso l’esperienza è sempre interna al sistema-mondo, al simbolico: il muoversi da abitante di una città, all’interno della griglia costituita di strade, piazze e altri luoghi. L’esperienza è, dunque, “relativa”: promana da una struttura di mondo e da una coscienza già date. In altri termini è esperienza della realtà (in quanto rappresentato, concettualizzato) e non del reale (in quanto puro prodursi del tutto).

Nella dicotomia soggetto/oggetto, l’esperienza si trova sempre relativizzata a qualcosa di già dato, si muove in uno scacchiere definito, e i tentativi di oltrepassamento di questi limiti sono solitamente affidati a salti nel trascendente, a deus ex machina che trasformano quell’esperienza di qualcuno e qualcosa (necessariamente relativa, soggettiva, limitata) nell’esperienza di tutto e di tutti. L’assoluto perso nella costruzione del mondo rappresentato, viene re-impiantato in una trascendenza posta “da qualche parte”. È insopprimibilmente umano muoversi in questo modo.

Bergson ci parla di un’esperienza di natura diversa che non è mediata da categorie intellettuali come nel modello kantiano, ma non è neanche affidata all’intemporalità del trascendente, anzi è affondata nella durata reale: un'esperienza che «cerca soltanto, al di là del tempo spazializzato [...] la durata concreta in cui si verifica senza posa una radicale rifusione del tutto. Essa segue il reale in tutte le sue sinuosità»[i]. Due elementi fondamentali emergono da questa definizione di Bergson: la fuoriuscita dal tempo spazializzato, cronometrico della realtà nel ritorno alla durata reale, al tempo dell’evoluzione creatrice; e il movimento nel reale che si fa sinuoso (immagine meravigliosa) perché non si generalizza nel concetto, ma è connesso al farsi particolare in atto. Non sono al cospetto del mare in quanto oggetto, ma sono intrecciato con l’increspatura di ciascuna onda, con ogni riflesso, sorgo io stesso insieme al mare dal processo creativo che ci “precede”. Si tratta di un tipo di esperienza fusionale, piena, irriducibile che possiamo sperimentare in determinati momenti, e che apre a un territorio non mappato, a un contatto con l’attualità della vita. È l’esperienza del reale come esperienza di niente e di nessuno, puro stare nella vita incatturata dal gesto ordinatore del logos, puro atto creativo in continuo farsi senza interruzione.

Seguendo Ronchi[ii], a partire da Bergson, tutta una serie di filosofi hanno percorso una linea di pensiero (che culmina in Deleuze) che assolutizza l’esperienza, il che significa pensare l’esperienza non come risultato della coscienza e del mondo, ma come “causa” della coscienza e del mondo. L’esperienza viene prima di tutto, non è relativizzata a nulla, è un colpo/trauma (cfr. mio articolo precedente sul “meraviglioso”) che “precede” il nostro ritrovarci “organizzati” come soggetti dentro a un mondo. Questa esperienza pura, questo trauma, è qualcosa che presenta una diversità di natura rispetto alle dinamiche dei dispositivi delle metafisiche della trascendenza che hanno costellato tutta la storia della filosofia, tutti basati su uno schema soggetto/oggetto e su «un "terzo elemento", al quale solo si attribuiva vera realtà»[iii]. Terzo elemento che è la trascendenza (Dio, il Bene, la Coscienza…). Questa di cui parliamo, invece, è l’esperienza autentica, originaria. È il contesto puramente vitale, che emerge nell’arte, nella poesia. Qui si gioca l’impossibile tentativo di contattare quella “mostruosità” libera del vitale e “farne qualcosa”, in una situazione che sfugge a ogni presa concettuale. Questo tipo di esperienza non si coglie, infatti,  con l’intelletto il quale non riesce, in questo caso, come osserva Bergson, a costituire il suo oggetto[iv]. Non vi è la possibilità di fare un passo indietro e guardare lo scenario n-dimensionale da una dimensione ulteriore n+1, come quando si osserva un piano da un punto di vista collocato spazialmente al di sopra. Qui l’osservazione è “presa dall’interno”. Come dire, guardare il piano da un punto del piano. Un contatto diretto, una "impression première"[v], senza bordi, che il filosofo Ruyer chiama "superficie assoluta" e indica con n=1: «una superficie capace di produrre la sua unità restando sul piano, in modo, per così dire, perfettamente orizzontale (n=1). Essa deve, dunque, sorvolare se stessa a una velocità infinita senza sollevarsi al di sopra di sé in una terza dimensione altra»[vi]. È un altro modo di riferirsi al “piano di immanenza” di Deleuze: il collocarsi nella dimensione interna e assoluta dell’esperienza, dove essa ci colpisce in modo non mediato, a monte degli “accomodamenti” del logos che fanno “mondo rappresentato”. L’equazione “n=1” formulata da Ruyer negli anni ’50 in questa visione “di geometria n-dimensionale” dell’esperienza ha un suo precedente fondativo “algebrico” in Bergson come equazione dei due infiniti (cfr. mio articolo dedicato) la quale, seguendo Ronchi, descrive l’idea basale della filosofia dell’immanenza assoluta, quella dell’univocità dell’essere ovvero l’idea che insieme è data l’unicità dell’Uno e l’illimitata molteplicità. Che i molteplici enti sono l’altra faccia dell’Uno, ne sono le illimitate pieghe. L’esperienza pura è l’intuizione di questa equazione impossibile per l’intelletto, il percepire “bergsonianamente” il tutto come unico slancio vitale, allo stesso tempo “1” e “n”, puro atto in movimento non catturabile dal concetto perché in perpetuo differire: c’è solo una sostanza, un solo Dio, in senso spinoziano, e «Dio è immediatamente il mondo»[vii].

Queste due dimensioni (l’Uno e il molteplice) si intrecciano in un abbraccio immanente che non ha nulla a che vedere con una articolazione causa-effetto tra “cose” o “fatti”. È l’impossibile compresenza di unità e molteplicità la cui chiave è la concezione dell’Uno non come trascendenza ma come puro atto immanente che «implica analiticamente la complicazione illimitata di accadimenti, di fatti, di cose […] cioè tutto l’ambito dell’esperienza concreta, nel quale si danno, appunto, cose, significati, valori, soggetti e oggetti, conoscenza e verità»[viii]. Noi siamo inscritti nella dimensione della realtà che è costruita dall’intelligenza/linguaggio (dal logos) che cattura quella molteplicità, e ne fa mondo rappresentato, dimensione del concetto, della “quidditas”, del “what”: delle cose e quindi del “che cosa” del mondo. Anzi, come Bergson ci mostra[ix], l’intelligenza e la materia si costruiscono vicendevolmente in risposta all’esigenza umana di abitare pragmaticamente il mondo. In questo modo l’intelligenza si struttura come esprit de géométrie, e costruisce la realtà. In altri termini, l’Uno, la sostanza in atto, lo slancio vitale, si distende nella molteplicità del mondo della natura, di cui noi stessi siamo parte, noi che, con il nostro intelletto co-formato con la materia, ritagliamo e organizziamo la natura secondo le esigenze dettate dall’utilità pratica della nostra azione nel mondo.

Eppure, nello stesso tempo, noi non cessiamo di contattare intuitivamente (esprit de finesse[x]) la dimensione puramente vitale del reale come Uno indiviso, come “pre-mondo”, come accadimento singolare, irriducibile all’idea, un puro “che è” di cui non possiamo dire il “cosa”, che possiamo chiamare “quodditas”, “that”. Se la realtà è rappresentazione, il reale è impressione, trauma, colpo.

In termini lacaniani, se nella realtà si colloca il desiderio, che è sempre desiderio di qualcuno e di qualcosa, nel reale si colloca la “jouissance” (il godimento) che è unaria, che è pura risonanza con il vitale in atto, corrispondenza non mediata dal simbolico, dall’Altro. Immediata rifusione con il tutto. Come scrive Pagliardini a proposito dell’esperienza psicanalitica: «l'esperienza di un incontro con quanto non si è mai incontrato, la produzione di un contatto con il "non nato", l'incontro con quel che è sempre in atto»[xi]. 

La soggettività implicata nell’esperienza pura non è un “io penso”, una “coscienza intenzionale”, ma piuttosto un qualcosa che richiama la singolarità deleuziana, un atto in atto in continuo fluire, di cui l’io è la versione “solidificata”, catturata dal discorso dell’Altro. Una distinzione che si ritrova nella concezione soggetto/supergetto del filosofo Whitehead, in cui l’individuo è allo stesso tempo vivente che vive inscritto nell’esperienza pura (soggetto) e vivente come oggetto dell’Altro, catturato dal simbolico, cristallizzato (supergetto)[xii]. L’esistenza è un annodamento inestricabile di queste due dimensioni: l’esperienza della pura attualità non ci è data come istanza “permanente”. Il soggetto si colloca tra l’intuizione pura e la ricomposizione simbolica, tra l’attualità in fieri della vita e la sua strutturazione concettuale. La dimensione artistica abita questa ambivalenza.

In sintesi, l’esperienza pura ha a che fare con l’irruzione del reale nella realtà, con il contatto con la radice immanente originaria che continua a pulsare sotto “i fatti e le cose”. L’intelletto tende a creare una realtà stabile di forme e idee, a confinare la vita nel fantasma della quidditas, cosicché il pensare si riduce a un gioco di rifrazioni caleidoscopiche interno al sistema delle rappresentazioni fisse, in cui il differire continuo è rimosso a favore della stabilizzazione delle idealità. L’intuizione che anima l’esperienza pura ci mette invece in contatto con la radice immanente: un guardare in trasparenza le cose del mondo, vederne l’eterna trama creatrice sottesa. Di fronte all’albero essere colpiti dall’impressione primaria del suo differire eterno, del suo eterno corrispondere all’Uno del vitale, della sua quodditas che nessuna forma riesce a surcodificare del tutto. Ogni cosa tende ad aprirsi, a destabilizzarsi in una dimensione abissale, oltre il limite del rappresentato, dove giace – come traccia, battito minimo, pulsazione inafferrabile – il reale irrapresentabile dell’Uno, il puro fluire della vita in sé.

Immagine: Paul Klee (Mountain and Synthetic Air, 1930)

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[i] H. Bergson, L’evoluzione creatrice (Cortina Editore, 2002) – prima ed. orig. 1907 (p. 295)

[ii] Rocco Ronchi, Il canone minore – Verso una filosofia della natura (Feltrinelli, 2017) – ed. digitale Kindle

[iii] Ronchi, op. cit. pos. 1778

[iv] Bergson, op. cit. p. 190

[v] Espressione che Ronchi trae dal pittore Corot

[vi] Ronchi, op. cit. pos. 2841

[vii] Ibid. pos. 4320

[viii] Ibid. pos. 3792

[ix] Bergson, op. cit. cap. 3

[x] “Esprit de géométrie” e “esprit de finesse” sono celebri concetti di Pascal

[xi] A. Pagliardini, Il sintomo di Lacan, Galaad edizioni (2016), p. 364 – “non nato” è espressione di Lacan

[xii] Ronchi, op. cit. pos. 3230

Appunti di Maristella Diotaiuti per la presentazione del libro Le scarpe del flâneur, di Jonathan Rizzo, Ensemble Edizioni, 2020.

 

Le Cicale Operose, domenica 13 febbraio, 2022.

[…]

Ma veniamo al libro di stasera, alle poesie di questa raccolta, che rimanda a un substrato culturale vasto, fitto e articolato, ci sono riferimenti culturali importanti anche per comprendere la poesia di J.R.: Boudelaire, Proust, Benjamin, Dante che è il flâneur per eccellenza, ma anche Poe, Hugo, Rimbaud, Dino Campana, e tanti altri.

Una lettura che apre anche una serie di riflessioni sul nostro presente, sulla nostra società,  su problematiche inerenti alla natura del poeta, al senso ultimo o primo del fare poesie.

Il titolo rimanda immediatamente a Boudelaire, il primo a coniare la parola flâneur in una accezione precisa, ma rimanda anche e soprattutto a Jonathan, al suo modo di essere poeta, di fare poesia. Come scrive Marco Incardona nella sua bellissima prefazione, quella di Jonathan è una poesia corporale, della presenza, del suo farsi e del suo dirsi.  

Jonathan è un poeta libero, autentico, che non vuole né può essere chiuso, costretto in una definizione, è un poeta insofferente alle gabbie ideologiche o di scuola, per questo può essere irriverente, fa lo sberleffo a chi si prende troppo sul serio, si prende gioco anche di se stesso quando si prende troppo sul serio, il suo scopo è quello di smascherare le convenzioni, le sovrastrutture, le mistificazioni del mondo, finendo poi però con l’essere estremamente serio nel suo essere poeta e poeta fino in fondo, fino alle estreme conseguenze che l’essere poeta comporta. Perché pur dicendo di non credere alla poesia ci crede in maniera totalizzante, tanto da farne la cifra della propria vita.

Non è un caso che J.R. dedichi la raccolta proprio a Boudelaire e a Serge Gainsbourg, conosciuto con lo pseudonimo di Julien Grix, cantautore, attore, regista, compositore e paroliere russo naturalizzato francese di origini ucraine, poeta maledetto della canzone, genio ribelle, come lo era d’altra parte Boudelaire.

 Chi è il flâneur? È una figura letteraria e metropolitana, un tipo letterario, o meglio un vero archetipo che incarna il nuovo artista, il nuovo poeta ottocentesco, tenuto a battesimo da Boudelaire, che si trova calato, immerso nella modernità, nei ritmi alienanti e meccanici della rivoluzione industriale, quindi un una società dai forti tratti borghesi, nella nuova realtà urbana, nelle nuove città trasformate dalla rivoluzione industriale. Un poeta, un artista che ancora porta i segni della sacralità, quella che Walter Benjamin (filosofo tedesco, 1892-1940) più tardi chiamerà “aura” ma parlando della perdita dell’aura nel suo libro fondamentale L’opera d’arte nell’ epoca della sua riproducibilità tecnica (1935-36).

Il termine flâneur è traducibile solo per approssimazione: lo potremmo definire un perdigiorno, un vagabondo, che passeggia per perdersi nelle vie della città, si muove senza una meta precisa in mezzo alla gente, usando il proprio tempo senza profitto.

È un viaggiatore nello spazio e nel tempo, che percorre la città osservandola e vivendola nel suo svolgersi, attivando i sensi, attento ai rumori ai silenzi, ai profumi, ai cromatismi, provando un piacere estetico nell’immergersi nelle folle brulicanti. Quella del flâneur è un’esperienza straordinaria, perché chi cammina a lungo per le strade senza meta è colto da un’ebbrezza , il flâneur cade in una sorta di estasi. L’attività intenzionale lascia spazio a una fantasmagoria. Il flâneur elabora una nuova forma di appercezione.

In quanto tale quindi il flâneur è l’alter ego del poeta che, per definizione, sta nel mondo ma in una posizione un po’ sghemba, sta nelle cose ma se ne tira fuori, le guarda distanziandosene, come da un altrove, da un esilio, ma nello stesso tempo ne fa parte, le assume su di sé.

Jonathan come il flâneur, è l’osservatore, ma anche colui che è osservato, pensare la città diventa occasione per essere pensati dalla città, che esige una filosofia del transitare, perché è luogo di una rete di eventi, di mescolanza e di improvvisazione, di mutabilità, di trasformazione continua, e quindi richiede una corrispondente mobilità, un’immersione percettiva, emozionale, sensoriale nei suoi percorsi, tale che essa possa divenire teatro di nuove costellazioni mai viste prima.

In questa raccolta J.R. ci porta con sé lungo le vie di Parigi, lungo i boulevards, sul lungosenna, nei passages (gallerie coperte costellate di negozi, nate in gran numero nel corso del primo trentennio del XIX secolo), lungo geografie spaziali ma anche temporali, dai giorni degli attentati a Charlie Hebdo e al Bataclan fino ai giorni dello svuotamento della città a causa della quarantena.

Leggendo le poesie di J.R. possiamo percorrere le strade della città con la mente e con i sensi, ed è una scrittura poetica efficacissima, materica, corporea.

Letture […]

In questo suo girovagare J.R. rifiuta il percorso orientato, rifugge quelli che Boudelaire stesso chiama quartieri pacificati per cercare viceversa quelli in cui, come dice sempre Boudelaire brulica vivamente la materia umana,  e non si ritrae certo di fronte a una realtà scomoda, sconveniente o esteticamente non accettabile.

Su questo enorme palcoscenico che è la città disegnata da J.R in questa raccolta, si muove tutta una umanità secondaria, marginale, maledetta: si aggirano ubriachi, prostitute, malfattori, sbandati, clochards. Jonathan (pag. 19, una poesia in particolare, “i pazzi sono fuori”) li definisce: strane coppie assortite, lesbiche senza confessione, un poeta malgascio, tossici afoni intorpiditi, ragazzini di seconda mano, ecc.

Questa è l’umanità che interessa a Jonathan, perché sa che è quella più vera, quella dalla quale, in quanto considerata letame dal pensiero  dalla società borghese, nasce sicuramente un fiore (per parafrasare De Andrè). Jonathan cerca tra i rifiuti per ridisegnare una nuova umanità, più autentica, si spinge nella vita degradata, nella sua corruzione per scoprire, in questo rovinoso venir meno delle cose, qualcosa che le possa salvare che le redima, che possa redimere.

Nella raccolta si sente fortemente il legame speciale tra Jonathan e Parigi. Victor Hugo ne I miserabili scrisse: Errare è umano, flâner è parigino. J.R. nella poesia Senza lacci ad un certo punto scrive Io non partecipo. Io sono Parigi.

Jonathan indossa  anche uno speciale paio di lenti che gli permettono di andare oltre la superficie, oltre l’immagine, per scoprire l’essenza delle cose, ad un certo punto si lascia catturare dall’imprevisto, dal misterioso, dall’invisibile, sempre guidato dalla curiosità, da quella che Boudelaire chiama la curiosità del convalescente. Boudelaire scrive: la convalescenza è come un ritorno all’infanzia. Il convalescente possiede in sommo grado, come il bambino, la facoltà di interessarsi vivamente alle cose, anche quelle in apparenza più banali.

La reverie è questo lasciarsi andare alle impressioni anche sensoriali, alle fantasticherie, che non è chiaramente un semplice gioco senza senso, un gioco ozioso, ma implica lo scavo interiore, la discesa nei propri recessi, e poi tentare una riemersione rigenerante.

Jonathan scrive:

… Parigi / solo dove mi senta leggero / possa ammalarmi sereno. / Concetto elementare / comprensibile da un bambino. / Sono gli adulti a lasciarsi andare / quando stanno male. / Noi bambini lo facciamo quando siamo felici.

In questi versi c’è il riferimento alla malattia e alla guarigione, alla convalescenza, la rivendicazione di questa capacità di ritornare bambini, di rifarsi puri, di rinnovare lo sguardo, di costruirsi una felicità pur partendo da un dolore.

[…]

In questo suo essere costantemente in un altrove Jonathan è il poeta dell’esilio, cito ancora Boudelaire: Vedere il mondo, esserne al centro e restargli nascosto. È la solitudine del poeta, come condizione esistenziale necessaria. Una solitudine descritta molto bene da Descartes che parla di solitudine cittadina per il flâneur. In una lettera a un suo amico (Jean-Louis Guez De Balzac, maggio 1631), descrivendo se stesso ad Amsterdam rende una definizione molto efficace del flâneur, colui che sta sulla soglia di due mondi in una posizione ambigua, angosciante e nello stesso tempo inebriante […] nella folla e, contemporaneamente, separato da essa.

Nella sua versificazione avverto anche una malinconia che la attraversa come un filo rosso, un mood, un’atmosfera, un umore, un afflato nostalgico dove per nostalgico si intende, etimologicamente, dolore del ritorno, ritorno a qualcosa che si è perso o che si deve ancora trovare. Un dolore che J.R. sa tenere bene a bada, sa camuffare o esorcizzare attraverso l’ironia, a volte con la dissacrazione ma che emerge inevitabilmente come coloritura nella scrittura. E avverto dietro la città reale una città ideale perduta, da ricostruire o da costruire ex novo, una città invisibile, per dirla con Calvino, ma altrettanto vera, autentica (una sognata, agognata città giusta per i poeti).

*

Non dobbiamo mai dimenticare che lo specifico della poesia è il linguaggio, è l’uso quasi artigianale delle parole, della misura metrica, delle figure retoriche, tutti gli strumenti formali che concorrono a definire un testo poetico.

Poesia Roulette russa (pag. 57)

Le prime tre strofe presentano un registro alto, quasi aulico con questo ricorso a immagini naturalistiche che dovrebbero creare anche semanticamente un clima sereno, disteso, e lo fanno ma solo in parte, una serie di elementi-spia scalfiscono, turbano questa serenità ma in maniera non immediatamente percepibile, mi riferisco innanzitutto al ritmo binario dei versi, costruiti sulla coppia sostantivo + aggettivo, che rende la lettura ansiosa, saltellante, il respiro corto. C’è poi una fitta rete, una sovrabbondanza di consonanti dal suono duro, aspro, come: r, s, t, p, c, d ; e di nessi dal medesimo suono come: -rp, -fr, str, -sc, -cc, -tr, e altri, tutti in forte allitterazione tra di loro. Ci sono rime interne: vita-dita che fa assonanza con districa; e rovi-covi; c’è una improvvisa e inaspettata distensione del tono nel verso se conosci il sesso femminile (nella 3a strofa) che è un endecasillabo a minore, quindi un verso lungo, tra i più canonici utilizzati per la poesia idilliaca. In questa 3a strofa c’è una ridondanza allitterativa sulla lettera ‘m’, e sul nesso -mm (di femminile, immensità), sui nessi -ma, ama- (di intima-mare-amare). L’intento è quello di insistere sul femminile, proporre il femminile come elemento pervasivo e soprattutto come momento aurorale, e infatti subito dopo c’è un forte e improvviso cambiamento di tono, verso il basso, verso un registro domestico, familiare, cambiamento segnalato dalla presenza a inizio verso di quel ‘ma-’ di ‘mangia’, che è incluso nella parola ‘mangia’ ma che funziona quasi da particella disgiuntiva che segnala una regressione, anche nel linguaggio, alla dimensione infantile, al recupero appunto del femminile, un ritorno al materno, a un femminile originario e rigenerativo (non a caso prima c’era il riferimento al mare, all’acqua, alle acque amniotiche).

E qui ritorna il ritmo binario, con l’aggiunta di rime facili: cioccolatino-bambino; fiore-candore; stelle-belle, e sono rime baciate, quindi tutto il ritmo è cantilenante, da filastrocca (usata appunto dai bambini e per i bambini).

Vedete come l’uso studiato delle parole e della metrica veicola e rafforza il significato dei versi, il messaggio che il poeta vuole trasmettere. Tutto questo significa che J.R. vuole far convergere l’attenzione di noi lettori proprio su questi luoghi del testo perché è a questi che lui affida in particolar modo il suo messaggio, un senso, un significato importante nell’economia della versificazione.

Non tutti i versi sono rimati, ma queste compaiono all’improvviso in alcuni punti della versificazione e solo in alcuni punti. In questi punti J.R. ricorre a un uso palesemente eccessivo delle rime, costruendo tutto un reticolo di rime, assonanze, consonanze, allitterazioni, come abbiamo appena visto.

Questo perché, secondo me, essendo la rima una normazione, una misura, una gabbia, è come se ad un certo punto Jonathan sentisse l’esigenza, l’urgenza di raffreddare, di tenere a freno il magma incandescente della materia che sta trattando, deve necessariamente imbrigliare questa materia che tende a eccedere, a esondare, come se volesse mettere ordine al caos, al suo caos ma anche a quello del mondo, per limitare il suo caos, che è anche il nostro,  il senso di smarrimento, di inquietudine, di smarrimento nel nulla che ci sovrasta, che ci inghiotte, nel quale abbiamo paura di perderci, la rima ordinatrice di ciò che non si può ordinare, che deve dare un limite, una finitezza al ciò non ce l’ha, come il vuoto o l’infinito, ma questa rima ordinatrice è inefficace, semmai non fa altro che aumentare per contrasto, nel momento in cui viene sovraesposta, resa evidente, questo senso di smarginatura e di vuoto.

 

M.D.