Le Cicale Operose (logo e denominazione registrati) è stato un caffè letterario e poi un'associazione culturale, dal 2016 al 2024. Questo blog conserva la memoria dell'attività svolta in quegli anni ed ospita nuovi contenuti su temi culturali affini all’ethos delle Cicale Operose (vedi menu). Vi terrà inoltre aggiornati sulle attività per Beatrice Hastings.
Con un saggio di Maristella Diotaiuti.
Per il ciclo Sette incontri di poesia contemporanea, a cura de Le Cicale Operose.
Giovedì 4 dicembre, 2025, Le Cicale Operose, Livorno.
Evento proposto dall'Associazione Borgo dei Greci, Livorno.
Appunti di Maristella Diotaiuti per la presentazione del volume Addio Mai. Poesie 1956-2016, di Kikì Dimulà, a cura di Paola Maria Minucci e Francesca Zaccone, Donzelli Editore, 2025. Breve riflessione a inizio serata.
Mi è
stato chiesto di fare una breve
riflessione sulla poesia di Kikì
Dimulà, lo faccio volentieri ma mi sono chiesta cosa potessi
aggiungere a quanto già detto
magistralmente da Paola e Francesca, ho attinto a quanto ho maturato durante
questi anni di riflessioni alle
Cicale Operose circa la scrittura delle donne e ho cercato di individuare nella
poesia di Kikì Dimulà alcuni
tratti della scrittura femminile, delle donne (non entro nel ginepraio se esista o meno una
scrittura delle donne, cosa la caratterizza nella sua specificità, la do per
acquisita).
Il primo tratto che ho creduto di individuare è quella che
viene definita dal femminismo storico la pratica del “partire da sé”, partire
dalla propria personale esperienza del
mondo, partire dal proprio
sguardo sul mondo, dal quotidiano, anche dal proprio corpo, che sono - sguardo e corpo – sessuati, di donna, non sono neutri,
sono identità. È “uno stare al mondo nella fedeltà a sé’” come dice Luisa Muraro, ma, aggiungo, in relazione col mondo,
parla al contempo di noi, del mondo, e del legame che ci unisce.
Perché è una esperienza personale che però non si ripiega su se stessa ma si apre al mondo.
Allo
stesso modo nelle poesie di Kikì Dimulà
ritroviamo il suo sguardo, la sua personale esperienza di mondo, il suo sentire, ma questo
personale poi si apre (soprattutto nella seconda fase del suo fare
poetico) verso il mondo e verso
l’altro, la sua scrittura si fa,
è, atto politico: si fa
militante e storica, nella
ricerca di verità, di senso, si fa luogo di resistenza etica, politica
e al femminile o del femminile. Quindi la sua poesia non è solo osservazione, ma è intervento, vedere è prendersi
carico, è masticazione della realtà,
atto fisico e simbolico insieme. una parola poetica che non si accontenta di nominare il mondo, ma lo
attraversa con lo sguardo,
con il corpo, con la memoria, con la lingua. Diventa testimonianza incarnata.
Diventa scrittura dell’esperienza, scrittura del corpo, la scrittura è essa
stessa corpo (diceva Luce Irigaray), perché esiste una correlazione tra identità femminile – corporeità – e scrittura:
nella scrittura, nel testo irrompe l’alterità femminile. Hélene Cixous scrive, ne Il Riso
della Medusa: “La donna scrive con l’inchiostro
bianco” (cioè con il latte materno), che non è come si scrive
, ma perché si scrive, e da dove.
Così Kikì Dimulà irrompe nella sua poesia come donna, in quanto donna,
come soggetto imprevisto, accade nella sua alterità. Come
leggiamo nella sua poesia Trasgressioni:
Mi espando e vivo / illegalmente /
in aree che gli altri / non riconoscono reali / Là mi fermo ed espongo / il mio
mondo perseguitato, / Là lo riproduco / con amarezza ribelle, / Là
accado.
Questa alterità traspare chiaramente nella forma dei suoi versi: una forma inquieta, non irreggimentata, deviante,
irruente nelle sue contratture aperte, nei
suoi neologismi di parole che si
accavallano per l’urgenza del dire. La scrittura di Kikì Dimulà, in quanto scrittura
di donna, è una scrittura sovversiva, travolge la sintassi.
Cito ancora Cixous che scriveva:
La sua lingua non contiene, porta, non trattiene, rende possibile. Sono parole che,
secondo me, ben si adattano alla scrittura e alla lingua di Kikì Dimulà.
Una lingua che porta, che rende possibile è, in sostanza, una lingua che crea, è un atto linguistico, la parola non
descrive ma crea (secondo le teorie del linguista Austin, che ha anche citato
puntualmente Francesca Zaccone), e una
lingua che crea è sovversiva.
Come la lingua di Kikì Dimulà che, infatti, smonta dall’interno la struttura patriarcale, maschile della lingua usando dispositivi, molto bene individuati ed elencati da Francesca Zaccone,
che operano una messa in crisi del
significato, uno slittamento di senso,
uno straniamento, costringono il
lettore, l’interlocutore a un
processo di riflessione e a
rivalutare il contesto e le sue
assunzioni implicite.
Si chiarisce così anche il significato
di scrittura dell’esperienza:
come scrivono Maria Rosa Buttarelli
e Federica Giardini, ne Il
pensiero dell’esperienza: L’esperienza porta dissesto nelle parole correnti,
ci rimette continuamente in gioco, perché il senso della realtà è un compito da
realizzare. È così che l’appello a un pensiero dell’esperienza indica una
ricerca che apre campi di contesa sul senso delle relazioni nel mondo in cui
viviamo.
E la parola di Kikì Dimulà, secondo me, nasce proprio dalla convinzione che la scrittura,
il linguaggio – se abitato criticamente, se attraversato dalla soggettività femminile
– possa ancora generare spostamenti reali.
Sempre
nella direzione della messa in crisi del senso comune va
letto l’altro tratto che ho individuato nella scrittura di Kikì Dimulà, l’uso dell’ironia, per il suo essere eversiva,
spiazzante, per essere logos
decentrato, l’ironia è una lama
che taglia il pensiero e il linguaggio convenzionali, viola le convenzioni linguistiche e sociali,
taglia il pensiero dogmatico.
L’ironia è uno sguardo obliquo,
un posizionamento disallineato, una sorta di strabismo, il solo che permette di vedere ciò che non cade immediatamente sotto i nostri occhi,
ciò che non vediamo solitamente. Kikì
Dimulà lo dice chiaramente in
una poesia, parlando di presbiopia, Terra
maiuscola, scrive: Ultimamente, per
leggere, / riconoscere, conoscere, / mi tiro un po’ indietro / e spingo un po’
più lontano / quel che voglio vedere, /subentra una nuova distanza / tra me e
ciò a cui guardo, / altrimenti non vedo.
Ci leggo una messa a fuoco sfocata che però paradossalmente serve a vedere meglio, a vedere ciò che sfugge a uno sguardo normale e normalizzato, una posizione di marginalità che le donne hanno avuto nella storia, e che però hanno saputo trasformare da posizione svantaggiata a opportunità di sguardo altro, epifanico.
Inoltre,
l’ironia crea relazione, nasce in
relazione perché ha bisogno della
complicità dell’altro per essere
riempita di senso, prevede l’altro, lo
convoca, non lo distrugge come fa il sarcasmo che ride-contro, l’ironia ride-con, e quindi in questo senso è politica, ed è performativa: perché attraverso l’uso dell’antifrasi (dire
il contrario di ciò che si intende) l’ironia agisce come pratica che modifica
la percezione della realtà e le
relazioni sociali, ha la
capacità di agire e produrre effetti nel mondo.
Questa
performatività della parola poetica di Kikì
Dimulà è sicuramente un tratto femminile, anzi femminista, perché il femminismo, d’altra parte, è stato soprattutto politica della parola, ricerca femminile di un linguaggio per dirsi, per trasformarsi, per aprire passaggi di comunicazione, per cambiare il mondo anche attraverso il linguaggio.
Scriveva Carla Lonzi (non a caso anche storica
dell’arte), nella sua autobiografia: Adesso capisco che il soggetto non cerca la
cosa di cui ha bisogno, ma la fa esistere.
M.D.
Ora il mio stupore
è
conservato?
[…]
Saprà
che ho visto
l’intero
mondo divenire
ancora
e ancora
– e
sempre –
il
differente
– e il
medesimo?
(L.
Macchia, cosmi | minimi)
Come sempre, si parte dai greci. Il verbo “meravigliarsi”
è, in greco antico, thaumazein e, a questo termine, è associato l’inizio
di ogni filosofia, in quanto meraviglia di fronte al cosmo. Questo atto
fondativo lo troviamo in Platone, nel Teeteto: «Si addice particolarmente al
filosofo questa tua sensazione: il meravigliarti [thaumazein nell’originale].
Non vi è altro inizio della filosofia, se non questo, e chi affermò che Iride
era figlia di Taumante come sembra, non fece male la genealogia». Iride, la policromia,
la bellezza, l’arco tra il cielo e la terra, è intimamente connessa alla
meraviglia. La stessa idea la troviamo in Aristotele, nella Metafisica: «Per la
meraviglia [thaumazein nell’originale] gli esseri umani cominciarono a
filosofare»: uno stupore che ebbe di mira, all’inizio, le cose del quotidiano e
che poi, via via, si estese al cosmo intero. Dunque, all’origine della nostra
cultura, è collocato questo atto del meravigliarsi.
Eppure, proprio in questo “filosofare a partire dalla
meraviglia” è insita la “limitazione” di questo thaumazein, che
attraversa l’intera storia del pensiero. Infatti, la «meraviglia originaria»[i],
ai primordi dell’umano, viene subito catturata dall’azione del logos. Alla
meraviglia fa subito seguito un atteggiamento in cui l’umano si pone come
soggetto ordinatore al centro del creato, lo struttura secondo le sue
rappresentazioni, lo “strappa”, per dirlo con Zambrano, dal puro vitale: «meraviglia,
sì, stupore di fronte all’immediatezza delle cose, cui fa improvvisamente seguito
uno strappo»[ii].
La ragione di questo movimento di “fuga” dalla meraviglia originaria è insita nella
sua stessa “ombra” che è già rintracciabile, secondo Severino[iii],
proprio nell’etimo della parola thauma (meraviglia) che, nel suo
significato originario, indica “angosciante stupore” e “terrore”. L’uomo,
insomma, riordina il cosmo attorno a lui per paura dell’ignoto, perché avverte
l’incommensurabile abissalità della sua condizione. Seguendo Ronchi[iv],
possiamo dire che il pensiero occidentale è stato dominato da questa idea
antropocentrica della meraviglia, costruita sul rapporto soggetto/oggetto, basata sul distacco dal livello vitale – immanente all’esistenza – a favore di
rappresentazioni trascendenti, il cui modello primo è l’idea platonica. Addirittura
la filosofia, nei suoi esiti fenomenologici, è divenuta una riflessione sulla
coscienza umana, sul suo modo di meravigliarsi, una sorta di «meraviglia alla
seconda»[v].
C’è, insomma, una meraviglia che è il prologo dell’azione sistematizzante del logos,
il quale riordina il cosmo a misura umana. Una meraviglia che è tale solo nello
stato nascente, e che è subito catturata dalla risposta rappresentativa che ne
fa “sistema-mondo”, ne spegne il mistero.
Ma allora, esiste un’altra meraviglia, un fuoco dello
stupore che non è immediatamente spento dall’azione codificante del logos?
Seguendo ancora Ronchi, rintracciamo una formula greca molto vicina a thaumazein:
è il thaumaston, il meraviglioso, ciò che stupisce e sorprende. Di fatto
questa parola non è che una variante grammaticale di thaumazein, ne ha
la stessa radice thauma. Non esprime l’azione del meravigliarsi, come thaumazein,
ma il carattere di ciò che è meraviglioso. Ma opporre thaumaston a thaumazein
non ha un senso linguistico bensì strettamente filosofico, anche se possiamo
osservare che già il passaggio dal verbo thaumazein all’aggettivo thaumaston
indica un percorso di fuoriuscita dall’antropocentrismo: dal paradigma “io mi
meraviglio” a quello “c’è del meraviglioso”. Ronchi associa il termine thaumaston a
un passaggio fondamentale del Parmenide, il dialogo platonico più
complesso e indecifrabile, nel quale Platone sembra fare i conti con i limiti
del suo approccio idealista, con le difficoltà connesse proprio a quel famoso
“strappo” zambraniano. Il passaggio è quello in cui Socrate dice che se
qualcuno gli dimostrasse: «che ciò che è Uno, proprio per questo stesso è
molti, e che ciò che è molti è Uno, di questo mi meraviglierei davvero[vi]».
Ecco allora emergere una meraviglia diversa, che non è qualcosa che subito si
accomoda nell’alveo del logos, ma è uno stupore più radicale, che nasce
dal considerare un Uno che «Non è l’Uno della sintesi, non è l’Uno della
unificazione di un molteplice già dato […] ma un Uno che è immediatamente
molteplice […] un molteplice che è immediatamente Uno»[vii].
Questa coincidenza dei due infiniti, dell’Uno e del molteplice, animerà una
linea filosofica che, attraverso Plotino, condurrà a Bergson e Deleuze. In quel
passaggio platonico vi è dunque il seme di una visione filosofica completamente
divergente da quella emersa dalla cattura della meraviglia da parte del logos.
Questo è il senso di intendere il thaumaston come un “modo” radicalmente
diverso della meraviglia rispetto al thaumazein. Uno stupore che
disordina il logos, che non consente un facile riassestamento, che
obbliga a pensare in termini di immanenza assoluta. L’adozione del termine thaumaston
per denotare questa meraviglia “imprendibile”, antecedente a ogni “strappo”,
pienamente vitale, trova una sponda anche nella Poetica di Aristotele
che parla appunto di thaumaston come elemento essenziale nella tragedia,
che scuote la verosimiglianza della catena degli eventi, scioccando gli
spettatori, portandoli a domandarsi in merito a ciò che potrebbe accadere. Con
questa ulteriore nozione ci spostiamo verso una concezione di thaumaston
come trauma, colpo, elemento inaspettato e non concettualizzabile.
Sulla direttrice del thaumaston come trauma
incontriamo, ancora seguendo Ronchi, il concetto di ekplexis sul quale il
filosofo fornisce un esempio per noi estremamente interessante perché chiama in
causa la poesia, attingendo alla differenza tra retore e poeta nel trattato Sul
sublime[viii].
Il retore ha come obiettivo la conoscenza, il suo stile muove verso una
meraviglia che ha il connotato del thaumazein: la sua azione indica «quel
punto dove il flusso dell’esperienza si interrompe per farsi oggetto per un
soggetto»[ix].
Ecco di nuovo lo strappo, il riconducimento al logos, la claritas, che è
l’obiettivo primo del retore. Diversamente, il poeta muove da un altro stupore
di «natura patetica e non teorematica […] un effetto di choc, non di sapere»[x].
Questo è l’ekplexis. Parola greca la cui radice plege rimanda a
“colpo”: è l’impressione diretta, non conoscitiva, non ordinata. Questa
meraviglia originaria, pura, traumatica è l’impossibile a cui si rivolge la
poesia (e l’arte in generale) oltre che una certa filosofia che mira a
recuperare la radice perduta del rapporto immanente con il vitale. Possiamo
forse dire che Mondrian, nel suo celebre percorso di rappresentazione
dell’albero (archetipo assoluto della natura) ci dia un’idea di quel puro colpo
indicibile, di quell’ekplexis che, con il Melo in fiore,
incredibile opera di svolta (vero salto quantico nella sua produzione) emerge
come assoluto dell’esperienza di fronte alla natura. Un puro “fuori”, che
scaglia il gesto artistico oltre ogni “rappresentazione”, aprendo la strada a
quel suo famosissimo astrattismo lineare e ipnotico, geometrico e essenziale,
che ci sembra il suo sofisticatissimo, affascinante modo di “far qualcosa” con
l’impossibile di quel colpo originario.
Immagine: Mondrian (Il melo in fiore, 1912)
[i] M. Zambrano, Filosofia e poesia, trad. di L. Sessa, Pendagron (2018) p. 40
[ii] Ibid. p. 39
[iii] E. Severino, Scuola e tecnica (2005) citato in antemp.com
[iv] Rocco Ronchi, Il canone minore – Verso una filosofia della natura (2017) – ed. digitale Kindle
[v] Ronchi, op. cit. pos. 477
[vi] La versione italiana è quella che compare nel libro citato di Ronchi. Nella forma greca l’ultima parte della frase suona alla lettera come “ciò sarebbe il meraviglioso” e viene usato to thaumaston per indicare appunto “il meraviglioso”.
[vii] Ronchi, op. cit. pos. 96
[viii] Celebre trattato di “Pseudo-Longino” del I sec.
[ix] Ronchi op. cit., pos. 1600
[x] Ibid. pos. 1612
Ieri sera, mentre stavo attraversando la
strada sulle strisce pedonali, semaforo verde per me, una donna in auto mi ha
tagliato la strada, mancandomi per poco; non solo vedendomi non ha rallentato,
ma ha addirittura accelerato, guardandomi con aria di sfida, lo sguardo truce,
incattivito.
Ho pensato, sì, le donne stronze
esistono, anche violente, aggressive, cattive, spesso invidiose.
Ma questi sono tratti individuali,
caratteriali, che in nessun modo possono configurarsi come violenza di genere o
forme oppressive verso il sesso maschile. Non esiste il sessismo inverso.
Infatti, quando parliamo di violenza
sulle donne e di patriarcato non ci riferiamo a comportamenti messi in atto da
singoli o a caratteristiche soggettive, ma a schemi di pensiero e a pratiche
millenarie che da sempre hanno svantaggiato le donne sul piano materiale,
collettivo e individuale; pratiche di cui tutti gli uomini hanno usufruito per
ottenere e mantenere determinati privilegi e che le istituzioni hanno difeso.
Disparità salariale oggi, anche a
livello pensionistico, mancato accesso allo studio e al lavoro nel passato,
quindi mancata indipendenza economica da cui consegue mancata libertà,
sottomissione, dipendenza, ma anche mancata fiducia nelle nostre capacità e
mancato sviluppo delle nostre potenzialità, intellettuali, emotive e pratiche;
mancanza di autostima in cui abbiamo fortemente creduto e su cui abbiamo anche
ironizzato;
esaltazione di caratteristiche negative
o ritenute di poco conto;
sfruttamento dei nostri corpi
legalizzato, normalizzato e naturalizzato e fatto passare come "mestiere
più antico del mondo";
apprendimento differenziato tra i due
sessi, a partire dalla più tenera infanzia, con costruzione dei ruoli che
definisce il modo in cui i maschi pensano loro stessi e le femmine e viceversa,
con sbilanciamento di potere e di valore verso i primi, in favore dei primi
(gli uomini fanno le cose che contano, fanno il mondo, le donne restano a casa
a cucinare, a badare alla prole, chiacchierano di cose futili, trucco, ricette,
bellezza);
crescere e vivere, in quanto donne, nel
timore di essere molestate, violentate, uccise, picchiate, non considerate se
non per l'aspetto fisico, con tutto lo stress e la stanchezza che ne consegue e
che ci distoglie dai progetti e altro;
essere percepite e di fatto quindi
percepirsi - perché è questa l'immagine di noi che la società ci rimanda - come
"carne da macello", oggetti sessuali, elementi decorativi da cui
dipende o meno il nostro valore e su cui investiamo tanto, sia in termini di
tempo, ma anche di energie fisiche e mentali (ore e ore passate a renderci
accettabili per i canoni stabiliti dalla società - sempre più idealistici e
irraggiungibili, peraltro);
essere considerate "meno",
mancanti di qualcosa, più adatte a certi mestieri che non altri (ancora oggi ci
sono persone che non si fidano di donne professioniste);
svilimento di tutto ciò che appartiene
"all'universo femminile", compresa la narrativa e le tematiche di cui
scriviamo (se un autore scrive di sé stesso, della sua esperienza, la si
considera "universale", mentre se lo fa una donna e racconta delle
sue esperienze, delle sue problematiche, del suo corpo, il tutto non viene
visto come passaggio dall'individuale all'universale, ma come argomento
prettamente femminile e quindi di minore importanza; secoli di letteratura
maschile basata su simboli di forza, guerra, potere in cui l'uomo - dato per
l'universale "umano" - era centrale hanno fatto sì che nel momento in
cui abbiamo preso la parola noi donne, subito fossimo relegate ad aspetti
accessori, ancillari rispetto a un centro che è sempre maschile), l'arte, la
politica, l'economia, la filosofia, persino la medicina;
svalutazione del femminile in ogni
ambito poiché sempre sessualizzato, o comunque giudicato con parametri che
appunto attengono a un universale che è stato appiattito sull'umano in quanto
proprio uomo, maschio.
Questi sono solo alcuni esempi, ma spero
sufficienti a far capire perché si parla di patriarcato in quanto schema di
pensiero e pratica appresi e perché la frase "Not all men" ("Non
tutti gli uomini") è non solo fuorviante, ma anche abbastanza patetica.
Sì, oggi sulla carta siamo considerate
pari agli uomini, ma non nella pratica perché la cultura appresa e
interiorizzata, soprattutto se stratificatasi nei secoli e naturalizzata al
punto da non essere più percepita come ideologia dominante, ma come appunto
"natura", è difficile da decostruire e disinnescare; è difficile per
noi donne, ancora oggi, riuscire a pensarci come soggetti pienamente autonomi,
di valore, non in difetto o manchevoli di qualcosa, anche e perché soprattutto
la società continua a sussurrarci nelle orecchie che siamo solo corpi da
ammirare, dipendenti dallo sguardo e approvazioni maschili.
Stesso identico discorso per gli animali
in relazione all'umano come centro universale dominante.
* Auguriamo a Rita la migliore fortuna per il suo nuovo romanzo fresco di stampa, "Time lapse".
Appunti di Maristella Diotaiuti per la presentazione del volume La statura della palma, Francesca Del Moro (autrice) & Jara Marzulli (illustratrice), Selvatiche Edizioni-Seed, 2025. Le Cicale Operose e Selvatiche Edizioni-Seed per la Giornata internazionale contro la violenza sulle donne. Livorno, 25 novembre, 2025. Letture a cura di Alessia Piano. Evento inserito nel calendario Off del Festival L’Eredità delle donne per la Giornata internazionale contro la violenza sulle donne.
[…]
Le immagini nel libro si affiancano ai testi poetici, ma sono in relazione, sono dialoganti, una presenza assolutamente non didascalica, per cui i due linguaggi, quello artistico-figurativo e quello poetico si corrispondono, si completano pur nella loro individualità. Questa mi sembra una commistione assolutamente positiva, che aggiunge valore a valore, per cui possiamo parlare di un libro d’arte, molto ben realizzato e curato dalla casa Editrice. Abbiamo voluto iniziare partendo dai testi, per farvi entrare immediatamente nel mood del libro, farvi incontrare subito queste donne immense e le loro parole potenti, perché la poesia di Francesca è potente, l’avete appena constatato ascoltando le letture. Una scrittura forte ma sensibile nello stesso tempo, permeata di una sensibilità non comune, come d’altra parte Francesca ha dato prova anche nei suoi libri precedenti, ci ha già abituati a questa ambivalenza della sua scrittura tra potenza e tenerezza. Una poesia solo apparentemente semplice, ma fortemente caricata semanticamente e lessicamente, e quindi complessa, che apre poi a tutta una serie di rimandi e di riflessioni, ed anche una poesia non immediata, non estemporanea, ma anzi preparata e meditata, e colta, perché Francesca attinge a una vasta enciclopedia, a molte letture di riferimento.
Tema del libro:
Questo libro racconta di tredici donne martiri che hanno subito supplizi orribili, che si fanno testimoni dirette del proprio supplizio: Francesca infatti le fa parlare in prima persona, dicono la loro verità, si raccontano, non si fanno raccontare, come purtroppo è avvenuto sempre, le narrazioni provengono sempre da sguardi e immaginari maschili, e in questo caso di religiosi, ecclesiastici. Sappiamo che la dottrina cristiana è permeata sin dall’inizio da forti venature misogine e patriarcali. La chiesa cristiana è stata (ma lo è ancora) la massima espressione di un sistema gerarchico e autoritario, governato da maschi celibi, mossi dal desiderio/paura della donna (una visione anche un po’ distante da quella evangelica, anche di Cristo). Sono martiri proto-cristiane, cioè storicizzabili, vissute in un periodo preciso della storia, nei primi secoli del cristianesimo, quando comparve questa nuova dottrina ma era ancora radicato il politeismo e quindi la diffusione del cristianesimo fu fortemente e violentemente osteggiata. E queste donne furono brutalmente seviziate e uccise perché avevano accolto, abbracciato la nuova fede, e non a caso nei racconti successivi, nei vari testi testimoniali, nelle agiografie, si parlerà infatti di “bella morte”, sono cioè considerate eroine della fede, che hanno preferito la morte alla sconfessione della propria fede, hanno rifiutato di abiurare e di praticare riti pagani.
Ma alla base delle loro uccisioni - e questo lo fa emergere molto bene Francesca nel libro - non c’erano solo ragioni di fede: queste e molte altre donne vennero uccise anche perché si rifiutarono di piegarsi alle imposizione dei padri, dei mariti, o dell’uomo di turno che aveva mire sessuali, predatorie, sui loro corpi, hanno resistito agli stupri (traspare chiaramente nelle loro biografie), in questo caso si parla di màrtiri per la dignità della donna. Un esempio più vicino a noi è Maria Goretti che si fece uccidere pur di non piegarsi al suo violentatore.
Sono donne che si sono rifiutate anche di essere pedine mute e accondiscendenti dentro a strategie matrimoniali e di potere. Agata, ad esempio, sfida il potere rivendicando la propria libertà di monacarsi, di consacrarsi a dio, e il suo martirio nasce dal rifiuto di essere trattata come un oggetto, di essere sottomessa alla corruzione morale oltre che e al ripudio della fede. Per cui davvero per queste donne martiri possiamo tranquillamente parlare di martirio patriarcale, o di santo femminicidio: sono vittime di femminicidi a tutti gli effetti, che le avvicina, le accomuna alle donne del nostro presente, alle tantissime vittime di violenza (nelle sue varie declinazioni) della storia. Queste donne, proprio per queste loro caratteristiche non conformi, sono state percepite dall’apparato ecclesiastico-patriarcale, ma anche da tutta la società, laica e civile, ieri come oggi, come devianti, disobbedienti, deformi, proprio nel senso di fuori dalle forme codificate, convenzionali, prestabilite, quindi pericolose per l’ordine costituito, e per questo andavano demonizzate, mostrizzate e poi uccise e, attraverso il martirio, rese sante, vale a dire private della loro componente umana, della loro identità di donna, per sminuirne la portata libertaria e rivoluzionaria: una volta fatte sante sono state circondate di un’aura di prodigioso, di miracoloso, (come le vite delle martiri di Francesca ci dicono), le loro qualità sono rese straordinarie, nel senso di fuori dall’ordinario, perché di un altro mondo, di derivazione divina. Sono trasformate in sante “belle, giovani, vergini”, è questo il cliché, il paradigma, l’attributo della verginità è quello più ricorrente, e appare difficilmente sotto il nome di un santo, mentre è quasi sempre associato a quello di una santa, come a voler rimarcare la prerogativa delle donne di doversi mantenere vergini e caste per lo sposo celeste o terreno. Questa della verginità è una costante che ricorre spesso insieme alle doti di umiltà, docilità, ubbidienza e di bellezza.
L'idealizzazione delle figure femminili nella storia della chiesa è l’altra faccia della loro demonizzazione.
Ma dal racconto di Francesca, e anche dalle illustrazioni, emergono altre caratteristiche di queste donne: sono donne oppositive, rivoluzionarie, libertarie; sono donne coraggiose, fiere, attestano la propria libertà di pensiero, di scelta - che va anche oltre alla difesa della loro fede, della loro religiosità - sono donne che, nonostante l’umiliazione subita con il martirio, le sevizie corporali, rivendicano la propria dignità e la propria forza, come molte donne di oggi vittime di violenza, le sopravvissute naturalmente, che con coraggio e fierezza raccontano e riorganizzano la propria vita, rivendicano la proprietà e l’uso del loro corpo, anche la scelta consapevole del martirio va in questa direzione, lo cercano, lo rivendicano, e sembrano anche non soffrire, non provare dolore, così si sottraggono alla punizione maschile del martirio. Le martiri di Francesca si accampano perentoriamente sulla pagina e dentro il racconto, sia come donne reali, realmente esistite (realtà che Francesca si procura di documentare, attestare, mettendo a fine libro una sezione sulle vite di queste martiri) e sia come personagge letterarie, come soggetti poetici, tanto che non distingui i due piani, e ciò è dovuto alla perizia di Francesca nel maneggiare la materia poetica.
Uso della poesia.
Perché, ricordiamolo, questo è un libro di poesia, l’uso, diciamo così, della poesia era necessario per Francesca, come lo è stato per Silvia Rosa (l’abbiamo incontrata qui sabato), proprio per dire l’indicibile, non l’ineffabile di Dante, ma l’orrore di certe vicende, certi fatti, proprio per la capacità che la poesia ha di far saltare le convenzioni, le ipocrisie, anche linguistiche, di farsi luogo di testimonianza e di resistenza. In tal modo Francesca recupera il significato originario della parola martirio: cioè di “testimonianza”. Infatti l’etimologia di “martirio” deriva dal greco antico màrtyr che significa “testimone”, e il termine originariamente non implicava necessariamente la morte, ma si riferiva a chi forniva una testimonianza, specialmente in ambito religioso, solo successivamente si è specializzato a indicare chi muore o subisce sofferenze estreme per difendere la propria fede o un alto ideale, diventando quindi una testimonianza suprema.
Il canto delle martiri.
La poeticità è evidente anche in quel richiamo al “canto”, nel sottotitolo “Canti di martiri antiche”, canto che rimanda a un accordo armonico, e anche questo c’è nel libro, addirittura nella struttura stessa: perché queste donne si raccontano individualmente, prendono una per volta la parola ma poi è come se si prendessero per mano, come se alla fine il racconto diventasse corale, le individualità sfumano e il racconto di una diventa il racconto dell’altra.
Accordo armonico che è dato, è tenuto insieme dalla cornice che Francesca ha ideato, del sogno di Maria che sogna le 13 martiri che le raccontano la loro storia di martirio, e anche dal racconto di Francesca delle leggende sul cerchietto, una “o” impressa al centro dei noccioli dei datteri, racconto che significativamente apre e chiude il libro, crea un cortocircuito narrativo.
Questo canto corale e il cerchietto dei datteri, mi ha riportato alla mente la pratica della danza sacra in cerchio che risale al paleolitico, alla preistoria, alla dea madre e poi alle sue sacerdotesse, e poi continua nella storia, in tempi successivi (medioevo e oltre) fino ai canti, le danze che hanno sempre accompagnato le feste contadine, che segnavano il passaggio del tempo circolare delle stagioni.
Julia Kristeva (filosofa, linguista, scrittrice francese di origine bulgara), nel suo saggio sul tempo del 1981, paragona i cicli femminili con quelli della natura, sottolineando la natura ciclica del tempo femminile volto alla vita al contrario del tempo maschile che si configura come un tempo lineare e volto alla morte.
Danzando le donne risvegliavano la madre terra. Le giovani donne, mano nella mano, passavano danzando e cantando nei campi per propiziare il raccolto. Ne ho dei ricordi anch’io di bambina, mia madre e le altre donne che andavano nei campi cantavano, danzavano, anche se lavoravano duramente, erano sempre incontri gioiosi, di festa e di scambi di pietanze e doni, erano pratiche di dono, dell’economia del dono, di cui si parla oggi (soprattutto Genevieve Vaughan), una economia femminista che si ispira all’economia del dono materno e all’atto di dare gratuitamente, in opposizione all’economia di mercato capitalistica, liberista patriarcale. Erano momenti magici di sorellanze, fatti diventare, dal pensiero patriarcale e misogino, soprattutto ecclesiastico, incontri diabolici – i sabba, gli esbat – adunanze di donne mostruose, le tanto demonizzate streghe, che hanno dato il via a quel femminicidio strategico e di massa della “caccia alle streghe”.
Le donne di Francesca Del Moro mi riportano a tutto questo.
C’è un libro bellissimo di Monique Wittig, Le guerrigliere, in cui l’autrice descrive molto bene questa dimensione originaria delle donne, che ho ritrovato nel libro di Francesca.
Monique Wittig scrive:
C’è stato un tempo in cui /non eri schiava, ricordalo. / camminavi da sola, ridevi, / ti facevi il bagno con la pancia nuda. / dici di non ricordare più niente / di quel periodo, ricorda. / dici che non ci sono parole per / descrivere quel tempo, / dici che non esiste. / ma ricorda. / fa uno sforzo per ricordare. / o, se non ci riesci, inventa.
Con questo libro, Francesca ricorda e inventa, e dice. Queste donne di Francesca sono così potenti e immense da portare con sé tutto questo bagaglio multiforme, stratificato, luminoso direi, e in ognuna di queste martiri ci sono migliaia e migliaia di altre donne di tutti i tempi e tutte le latitudini. Le martiri di Francesca muoiono ma aprono alla vita.
Sulla compresenza di parola e immagine.
Le martiri protagoniste del libro sono definite dal loro linguaggio, sono linguaggio, noi le vediamo, le materializziamo attraverso il linguaggio, ma forse Francesca ha sentito che avevano bisogno di un’altra esistenza, un’altra dimensione che le rendesse più immediate, più immediatamente percepibili che forse solo l’arte figurativa riesce a fare, anche per restituire una immagine diversa da quella tramandata dall’iconografia classica, tradizionale, religiosa o meno, perché le illustrazioni di Jara vanno in una direzione opposta: i corpi sono esposti, esibiscono le ferite, i segni delle torture, come fa Francesca nei suoi racconti poetici.
Sul linguaggio delle martiri.
Credo che Francesca abbia dovuto fare un lavoro sul linguaggio, nel senso che doveva far parlare queste donne vissute secoli fa, quindi con un loro linguaggio possibile, ma che doveva essere anche comprensibile per noi. L’esito è stato straordinario, perché è la loro lingua ma è la lingua di tutte le donne, soprattutto delle donne che hanno subito violenza, avrebbe potuto parlare così Giulia Cecchettin, o Giulia Tramontano, per dirne solo alcune su migliaia e migliaia di vittime, se fossero sopravvissute. Inoltre Francesca ha saputo rendere molto bene il loro essere divise tra materialità e spiritualità, il loro essere corpo ma anche anima, creature terrene ma anche divine, ieratiche, sacrali, e questo, secondo me anche grazie al linguaggio che Francesca ha forgiato per loro.
Sulla violenza patriarcale su questi corpi di donna, che ha agito soprattutto sulle prerogative femminili, i seni, gli organi genitali, con un intento di maschilizzazione o di resa androgina dei corpi delle donne, evitando anche il rischio di cadere nella opposta sessualizzazione dei corpi delle martiri presente nelle narrazioni religiose, già nelle prime testimonianze martiriali, anche nell’iconografia sacra, o nei vari dipinti artistici (soprattutto quelli del Rinascimento), dove spesso le martiri sono rappresentate sensuali, languide, ammiccanti, con lo sguardo anelante verso dio, subendo silenziose, remissive, indicibili torture. È chiaro che siamo dentro all’immaginario maschile che non restituisce la donna nella sua vera essenza. Invece, le donne di Francesca, le sue martiri hanno un’altra narrazione del proprio corpo, e anche del proprio martirio, esprimono la propria spiritualità e corporeità che le avvicina molto alle mistiche con il loro rapporto diretto con dio, un rapporto che è anche passione, eros, carnalità, in cui l’impulso mistico si traduce in militanza attiva, una spiritualità non solo interiore e contemplativa ma anche pratica e politica, come il caso esemplare di Caterina Da Siena.
Sulla teatralità del testo.
Le martiri entrano in scena come attrici su un palcoscenico, una alla volta recitano un monologo, ma alla fine è come se comparissero sulla scena tutte insieme (come avviene in teatro alla fine della rappresentazione per i saluti e gli applausi), anche Maria che sogna, quasi fuori campo, è un elemento molto teatrale. Mi ha ricordato il pastore Benino del presepe napoletano, il quale sogna tutta la rappresentazione presepiale, senza di lui non esisterebbe il presepe. Il suo sogno e quello di Maria sono dei potenti dispositivi narrativi.
M.D.
[…]
L’ombra dell’infanzia, titolo ossimorico, con
i tuoi termini antitetici perché
se si pensa all’infanzia la si pensa luminosa, non fatta di ombre. La stessa copertina con il
fondo di un bianco che rimanda alla purezza e innocenza dei bambini/e sul quale si staglia il nero della piccola sagoma di un uccellino ferito che sembra avere le ali strappate, una macchia sul fondo bianco, una sporcatura, quindi sia il titolo che la copertina ci introducono
al tema e alla cifra stilistica,
poetica, della raccolta, il tema della violenza domestica, la violenza sui bambini, sulle bambine, la pedofilia, anche se il termine pedofilia (dal greco pais =
fanciullo e philia = amore) è molto deviante perché ha in sé quel riferimento all’amore, alla predisposizione naturale dell’adulto verso il fanciullo di
protezione, accudimento e
cura, che non ha nulla a che fare, a che
vedere con il rapporto pedofilo,
che è invece un rapporto incentrato sul dominio, sul potere, sulla predazione, sulla sopraffazione,
sull’appropriazione violenta di corpi innocenti e inermi, fiduciosi.
Silvia in una poesia (pag.25) lo
definisce in maniera precisa
e lucida: “gioco osceno che
significava la prepotenza del più forte, il suo tuttopotere”. È anche un rapporto sbilanciato, sbilanciamento che l’abusante sfrutta, utilizza per i propri fini.
Quindi Silvia tocca un tema non solo indicibile ma
anche inascoltabile, irricevibile, tanto irricevibile che si
fa finta che non esista, non
se ne parla abbastanza, anzi se ne parla pochissimo, pur
essendo, purtroppo, molto
diffuso, si tende a relegarlo in un angolo nascosto (Silvia
dice “l’angolo più sozzo”), a metterlo sotto il tappeto, come si fa con la polvere, come recitava
un altro libro che ho trovato affine a questo di Silvia, il libro di Francesca Svanera, Sotto la polvere che abbiamo presentato alle Cicale un paio d’anni fa, e ha raccontato la sua personale esperienza di
abusi.
[…]
Il libro di
Silvia mette il lettore di fronte alle sue responsabilità e lo trasporta dentro l’ombra di un’infanzia violata, dentro il trauma di una scaraventazione in una
esperienza sofferta, subita e quindi fa implodere e deflagrare il silenzio
e trasformarlo in parole, per
lacerare la cortina di
protezione, di ipocrisie,
di connivenze che circonda, avvolge i fatti di abusi e violenze. Ma per farlo deve prima di tutto guardare in faccia il mostro, il male, e Silvia lo guarda, lo stana,
mette allo scoperto le radici
di questo male, poi lo racconta, pur sapendo che questa è
un’operazione dolorosa. Ma è nota la capacità delle donne di stare accanto al male, al dolore, in contiguità, in prossimità,
di ospitarlo e di elaborarlo, è una
postura che le donne conoscono bene, che acquisiscono con l’esperienza e
che poi riescono a rendere
intellegibile nelle loro narrazioni.
Questa di
Silvia è sicuramente scrittura
dell’esperienza, non necessariamente nel senso di
autobiografica, ma piuttosto nel
senso di avere la capacità di assumere su di sé altre vite, altri vissuti,
altre esperienze di altre donne. C’è la necessaria discesa agli inferi, infatti questo libro è una catabasi, un attraversamento dell’orrore, dell’abiezione, o anche
una sorta di via crucis
(ci sono le stazioni che poi
sono le sezioni del libro), una liturgia del rosario ma dei
misteri dolorosi dove si sgranano
uno per uno le tappe di un calvario, di una esperienza di sofferenza. Una catabasi
realizzata non sul lettino
psicoanalitico ma sulla pagina,
appunto attraverso la scrittura, l’esperienza della scrittura.
Scriveva Helene Cixous nel saggio femminista
del 1975 “Il riso della Medusa”: “scrivendosi la donna farà ritorno a
quel corpo che le e’ stato confiscato”.
La scrittura di Silvia
credo che vada in direzione di
una riappropriazione di sé, una ricomposizione di quel sé che è stato infranto e franto.
Anche la
scelta del linguaggio poetico va in questa direzione, non a caso, qui la scrittura
è quella poetica, per la capacità
che ha la poesia di scendere in
profondità e di sconfinare,
far saltare le convenzioni, le ipocrisie, anche linguistiche.
Quindi Silvia restituisce alla poesia il suo statuto politico, sociale, di impegno. Questo è un libro politico. Ed è una poesia molto moderna per le tecniche narrative, i dispositivi che utilizza, tra cui l’uso del verso lungo, l’endecasillabo e oltre, che è un verso narrativo, quindi c’è questa tensione della poesia alla prosa, come in molta poesia recente Silvia qui realizza una poesia fuori dalla lirica, e il rischio era presente visto il tema trattato, quello di scadere in una lirica, una retorica trita, scontata.
Una poesia
in cui c’è un’io che però non è mai un io centrale, ma piuttosto una espansione dell’io, una propagazione
rizomatica dell’io, una poesia in
cui si sente una voce, più che un io, la voce è qualcosa che viene prima dell’io, una voce che viene da zone più profonde e allagate, diroccate, come Silvia
stessa le definisce. Una voce
che qui ha dovuto forgiare una lingua per potersi esprimere.
[…]
Ed è una voce che non si esaurisce nella singolarità della persona, del corpo che la emette, ma è in relazione. Il libro stesso ha questa doppia focale, verso un dentro e verso un fuori: parla alla singola bambina, e alle altre bambine, e parla a noi, a tutti noi.
Sappiamo che
la voce è sempre in relazione: in latino vocare significa, chiamare.
La filosofa Adriana Cavarero,
nel libro A più voci – filosofia
dell’espressione vocale, del 1922, scrive:
Prima ancora di farsi parola, la voce è un’invocazione rivolta
all’altro e fiduciosa in un orecchio che la accoglie.
DOMANDE
[…]
Il problema che Silvia ha dovuto
affrontare è stato sicuramente anche
di ordine linguistico,
stilistico, formale (perché, ricordiamolo,
questa è un’opera letteraria, è il frutto di un lavoro quasi di artigiano sul
materiale poetico e i suoi dispositivi). Silvia ha scelto una sorta di linguaggio
antifrastico, con un effetto
ironico, non per far ridere, ma per dire qualcosa volendo dire il contrario, far saltare cioè l’ordine sintattico, semantico
che equivale a far saltare le ipocrisie, le
convenzioni, i veli. E c’è l’uso del linguaggio fiabesco e fanciullesco
(che suonerebbe normale visto che si parla di infanzia, di bambine), infatti il
libro è popolato di filastrocche, cantilene, ninnananne, stilemi del lessico
infantile (è stato notato un diffuso uso dei diminutivi tipico della lingua dei
bambini) ma tutto è deformato,
rovesciato, allucinato, tutto va
letto al contrario, in senso antifrastico appunto, un linguaggio che non rassicura più, non
culla, non protegge, ma inquieta, disturba, denuncia.
Quindi qui la fiaba non è il mondo colorato,
leggiadro, il luogo dell’evasione, del
gioco, ma è un luogo
ferente, popolato da figure mostruose, spaventose, cattive, sempre in agguato, sono l’orco, le madri-matrigne, la regina
delle nevi, non sono le figure positive, luminose delle fate madrine,
del gigante buono, del principe che salva, e non sono nemmeno figure fantastiche, distanti, ma sono presenze
reali, incarnazioni di persone reali, del quotidiano, figure domestiche. E se le figure positive vengono comunque
convocate, sono immediatamente
trasformate in negative con l’accostamento
di aggettivi negativi appunto,
dequalificanti.
È molto interessante il perturbante che circola in questa raccolta, come un’atmosfera, un’aura,
ma non è il perturbante freudiano
(che individuava proprio nelle donne l’elemento perturbante), piuttosto quello delle scritture delle donne, molto
ben individuato e analizzato dalla critica femminista più o meno recente, una fra tutte Monica Farnetti, tra le sue declinazioni troviamo anche quella che ci interessa per definire il perturbante di Silvia: per Farnetti il perturbante nella letteratura delle donne,
oltre che produrre una sorta di empatia, di amicizia tra le donne e il mostro, funziona come elaborazione
dell’angoscia, come principio di
autostima che si attua in
energia creativa. in questo senso “l’angoscia come strategia del
potenziamento di sé’” è uno dei modi di
auto-rappresentazione femminile che si invera nella scrittura.
Ed è un tratto che ritrovo in questa raccolta di
Silvia, in cui attraverso il perturbante tematizza l’abietto, il
disgustoso, il ripugnante, lo mette in luce e in rilievo e così lo espelle.
Un altro dispositivo interessante che Silvia utilizza è il distanziamento temporale, o meglio lo sdoppiamento tra il tempo passato in cui i fatti si fanno, in fieri e il tempo della narrazione in cui i fatti si sono già compiuti e quindi vengono osservati a distanza ma dentro un corto circuito in cui passato e presente si confondono, si intrecciano. Così anche lo sdoppiamento tra l’io personaggio/bambina abusata che vive nel loro farsi i momenti dell’abuso, della violenza, e l’io poetante/la donna adulta che guarda la bambina che era e vorrebbe proteggerla, prendersene cura. C’è una poesia a pag. 28 molto bella, esplicativa, in cui Silvia guarda questa bambina e prova tenerezza nei suoi confronti, una tenerezza che riscalda un po’, addolcisce questa tua scrittura, dura, tagliente, laminata, anche per questa pulsione a volerla proteggere, a prendertene cura, a volerla salvare.
Sulle assenze-solitudine
Silvia
insiste molto sull’isolamento, la
solitudine delle bambine abusate, il loro silenzio, l’incapacità o l’impossibilità di raccontare, perché, dice Silvia, non
hanno le parole, ma anche per
tutti quei meccanismi che le inibiscono, spesso generati e alimentati dagli stessi abusanti, come i sensi di colpa, la vergogna, e soprattutto il timore, fondato direi, di non essere ascoltate né credute, sono tutti i meccanismi che
impediscono alle abusate/i di parlare e Silvia insiste
molto sulle assenze di tutte quelle figure che per definizione dovrebbero
essere di protezione e che qui non lo sono, le figure che invece avrebbero dovuto vedere e intervenire, che magari sanno, vedono ma girano lo sguardo dall’altra parte e Silvia le individua precisamente, a
cominciare dalla madre, passando
a un dio assente, ma anche giudicante e punitivo, che Silvia chiama, con una espressione
terribile ma efficace il dio dei bambini rotti (che è
anche il titolo di una sezione), per finire con la madre per eccellenza, la madonna (pag. 69) fino ad arrivare a quei
bambini/e che vivono la loro
fanciullezza ignari del
fatto che possa esistere un’altra fanciullezza.
Silvia li raggruppa tutti
in una poesia a pag. 62.
Sulle strategie di sopravvivenza:
In questo stato di isolamento quali strategie può mettere in atto una bambina abusata? Silvia mette in campo tutta una serie di strategie, che chiama un decalogo di sopravvivenza per bambine sotto scacco (un contro-decalogo rispetto a quello biblico e un codice legislativo, entrambi che non prevedono i bambini e forme di tutela) e in altre poesie parla di una strategia del corpo (la poesia stessa di Silvia è corpo), ma qui è un corpo che per le bambine abusate diventa il nemico e che quindi bisogna disinnescare, punire, rinnegare, ad esempio deformandolo, ingrassandolo o dimagrendo , diventando indesiderabili. Una strategia di rivolta, di resistenza che altrove tu individui in una sorta di selvatichezza salvifica. A pag. 22 lo dice chiaramente: bambina selvatica che non si lascia domare, una / piccola strega che mastica ingrati anatemi, era / la sentinella in piedi diroccata ma salda negli / avvitamenti del giorno , nelle rade del tempo / perpendicolare, immaginando di continuo come / uccidere l’orco, come non farsi domare.
Per
quanto queste strategie possano essere efficaci, resta comunque la memoria del corpo, che lavora sul tempo lungo, e che parla attraverso sintomi e segnali,
è il linguaggio del rimosso: disturbi alimentari (anoressia, bulimia),
attacchi di panico, rifiuto di
certi cibi, allergie, intolleranze,
ecc., che Silvia evidenzia, c’è una poesia a pag.33 nella sezione Tutta tenebre dove le annota, dice che “si può giocare
con il corpo … / smettendo di mangiare, oppure mangiando / fino a sentirti così
piena, un otre in miniatura anoressia. Messaggi
del corpo che spesso la vittima non riesce a
decodificare, ma che funzionano
da evento scatenante che poi dà il via a tutto un cammino di recupero e di consapevolezza e quindi, forse, di guarigione.
Sulla sorellanza:
È un libro in cui solo apparentemente si
accampa un io che però è un io
collettivo e collettivizzante, che ad un certo punto si trasforma in un noi talmente allargato da includere tutte le donne abusate, e
quelle che perdono la vita, che non
sopravvivono alla violenza. È l’io di tutte, c’è un forte appello alla sorellanza (sororanza),
in tal modo il libro si trasforma in un libro a più voci.
[…]
Come
dicevamo, il libro è una catabasi,
un percorso esperienziale, in
cui entra anche l’esperienza della
scrittura. Sembra che non ci sia
redenzione, salvezza, eppure
alla fine c’è una sezione sorprendente,
anche un po’ spiazzante, che allude a una verticalità, una risalita dal nero del male, del mostruoso, all’azzurrità del cielo e al bianco delle nuvole. Ma le nuvole per definizione sono evanescenti, immateriali, impermalenti, quindi ci
leggo questo esito ambivalente: da
una parte la impossibilità di
ricomporre ciò che è stato
rotto, i "bambini rotti” restano tali, ma dall’altra paradossalmente proprio in questa impossibile ricomposizione,
nella trasformabilità continua
delle nuvole, sta la possibilità di una
continua rinascita – le nascite
e le disnascite di Maria
Zambrano, anche attraverso il
gioco della immaginazione, della fantasia, una energia continuamente sorgiva,
epifanica. Un gioco legato anche alla fiaba, ma questa volta gioco e
fiaba autentiche, non è più il gioco millantato, falso, dell’adulto abusante. Quindi il recupero dell’infanzia nella prospettiva di una adultità non più determinata dalla terribile
esperienza dell’abuso, ma attingendo a quella selvatichezza di
cui parlavamo prima e quelle isole interiori rimaste intatte malgrado
tutto, per non trasformarsi,
come scrive Silvia in un verso, da
abusati in abusanti.
M.D.