Appunti di Maristella Diotaiuti per il saluto ad apertura della mostra di Andrea Conti

Per la Mostra pittorica di Andrea Conti: “Ma che storia è questa? Storia e disegni (s)connessi, musica (s)composta”, domenica 23 settembre 2018, Le Cicale Operose.

Appunti di Maristella Diotaiuti per il saluto ad apertura della mostra.

 

Ho avuto il privilegio di entrare nel laboratorio di Andrea Conti, di vedere come nasce una sua opera e quindi di poter cogliere o intuire quello che c’è e che può esserci dietro le sue creazioni, di poter capire la sua poetica, che potremmo benissimo definire poetica della materia, o narrazione della materia.

Dico “narrazione” in maniera intenzionale.

Perché non è un caso che Andrea abbia contrassegnato questo incontro di stasera con questo titolo così straniante, ma che storia è questa? - storie e disegni (s)connessi, musica (s)composta, perché l’intento (lo scopo che sottende alla sua arte) è di scomporre, destrutturare l’opera d’arte, di spezzare l’univocità del linguaggio artistico e realizzare una contaminazione di generi e di linguaggi, e mutuare cioè segni e materia da altri ambiti: quello gestuale, iconografico, e delle performance e spettacoli teatrali e cinematografici, nonché da quello letterario.

Da questa fusione di linguaggi, di un oggetto con altri viene fuori una nuova composizione, una nuova storia appunto, una nuova narrazione. così da una storia ne germina un’altra, e poi un’altra, e un’altra ancora, in un infinito processo o percorso di creazione. una sorta di vertiginoso mise en abyme che però non è governato dalla ripetitività fedele dell’immagine o della storia ma viceversa dalla casualità e dalla imprevedibilità delle combinazioni.

Parlando di storie, di narrazione, non si può fare a meno di constatare il rapporto privilegiato che Andrea ha con la scrittura: non solo la frequenta normalmente scrivendo racconti e altro, ma troverete spesso anche nelle sue opere parti scritte, racconti, poesie, riflessioni, spesso anche in chiave didascalica.

Questa relazione tra la letteratura e la pittura è molto antica, pensate che già nel 400-500 a.c. un poeta greco, Simonide, diceva: La pittura è poesia silenziosa, la poesia è pittura che parla; e Orazio, nella sua “ars poetica”, scriveva una cosa analoga: La poesia è come la pittura; e in tempi relativamente più recenti, nel XVI sec., Leonardo scriveva, nel “Trattato della pittura”: La pittura è una poesia che si vede e non si sente, e la poesia è una pittura che si sente e non si vede. E ancora, specificando meglio: La pittura è una poesia muta, e la poesia è una pittura cieca.

Questo intreccio straordinario tra arte verbale e arte iconica, con i loro diversi linguaggi e le loro diverse tecniche, nelle mani di Andrea diventa splendida via per esprimere la stessa percezione del mondo e dell’esistenza, gli stessi stati d’animo e gli stessi labirinti interiori. È anche terreno di sperimentazione di come questi linguaggi diversi possono creare frizioni, e far saltare il senso univoco, e quindi sollecitare e attivare i sensi, e un altro tipo di sguardo sul reale, e su quello che ci circonda. È come se le parole messe in relazione o in conflitto con gli oggetti evocassero suoni, rumori, percezioni sensibili, in un nuovo incredibile effetto sinestetico.

Questo suo personale dialogo con il reale, con la materia, passa anche e soprattutto attraverso il recupero e l’utilizzo, il riuso (in chiave nobile) degli scarti, di ciò che si è rotto e viene buttato via perché non serve più. Gli scarti sono la testimonianza di ciò che ha soddisfatto i nostri bisogni o ha appagato i nostri desideri, sono simboli, tracce di piccole necropoli che sono dentro di noi, e Andrea le porta alla luce.

Questo recuperare e conservare i resti, i rifiuti, significa cercare di trattenerli, di farli sopravvivere strappandoli al nulla, alla dissoluzione cui sono destinati nel nostro tipo di società, significa voler lasciare una traccia, un indizio per chi resta, e coinvolge sicuramente una dimensione di ricerca artistica, ma anche una dimensione psicologica e soprattutto politica..

D’altra parte “noi stessi siamo spesso cestinati o rigettati da altri esseri umani. e più o meno ogni giorno dobbiamo ritrovare e ricomporre frammenti di noi stessi”.

Allora, credo - ma è una mia personale lettura - che nelle sue opere Andrea recuperi e riutilizzi lo scarto, l’oggetto rifiutato, rotto e inutile, come reazione estetica alla frantumazione esistenziale, come un recupero della memoria e il preciso scopo di “rivoltare il senso” e raccontare sempre l’inedito, l’imprevisto, l’imprevedibile, il meraviglioso, ma anche il dolore e le storture le brutture del mondo e gli abissi delle creature. Perché l’humus profondo della sua arte è sì il gioco, lo sguardo un po’ scanzonato e canzonatorio, ma anche e soprattutto una intensa sensibilità di sguardo e di anima.

Infine, c’è in questo suo modo di fare arte, anche una forte componente anarchica, politica. L’artista in fondo cos’è? È il portatore dell’utopia, del sogno. Potremmo addirittura dire “è un errore sociale”.

Allora grazie, Andrea, per essere un errore sociale!

 

Maristella Diotaiuti

 

Appunti di Maristella Diotaiuti per la presentazione del volume "Poesia diffusa".

 

Appunti di Maristella Diotaiuti per la presentazione del volume "Poesia diffusa", a cura di Nadia Chiaverini e Cristiana Vettori, prefazione di Giacomo Cerrai, postfazione di Maristella Diotaiuti, nell’ambito della rassegna "Lucca Città di Carta - Libri, Arte, Incontri", 26 aprile, 2026. Interventi di Nadia Chiaverini, Cristiana Vettori, Maristella Diotaiuti, Stefania Giammillaro.

 

Oggi si è presentata l'antologia poetica al femminile Le antologie quali questa di cui oggi parliamo, che includono donne curate da donne, non sono semplici raccolte, ma atti politici e culturali che “salvano” la memoria della scrittura delle donne e ne garantiscono la persistenza nel tempo e nel mondo.

Come dice Lello Voce a proposito della antologia in uscita in questi giorni di poeti e   anche di poete, da lui curata insieme a Gilda Policastro e Aldo Novi, l’antologia è una presa di responsabilità: a parlare del mondo, a collocare nel mondo le parole che parlano del mondo, a scommettere sul mondo e sulle parole che provano a dirlo.

E quindi mettere nel mondo anche le parole delle donne che del mondo e nel mondo hanno sempre parlato e che hanno fatto la Storia.  

Inoltre queste antologie di sole donne aprono  a una questione molto avvertita: che senso ha pubblicare un libro di sole donne, come se esistesse una scrittura connotata al femminile, con una sua specificità che la definisce. Infatti queste antologie di poete, all’indomani delle loro uscite hanno sollevato una serie di critiche, di polemiche, anche aggressive, virulente, da parte di scrittori e critici maschi, che mostrano, ancora una volta,   un’ incomprensione che viene spacciata per autorevole sicurezza di mestiere (e quindi più dannosa e incisiva). Un esempio su tutti: le critiche che sono piovute sull’antologia di sole poete della prestigiosa Bianca di Einaudi, del giugno del 2012, a cura di Giovanna Rosadini, Quaderno n. 6 dei Nuovi poeti italiani. Direi che raramente un libro di poesia ha ricevuto tanta attenzione, dalle più rilevanti testate giornalistiche nazionali e sui blog, da parte di critici che hanno mostrato tra l’altro un fastidio, un astio, una denigrazione, una irrisione francamente incomprensibili nei confronti della poesia delle donne.

Parlo di Alfonso Berardinelli ne Il Foglio del 21 luglio 2012, seguito a ruota da Matteo Marchesini ne Il Sole 24 ore del 22 luglio 2012, poi da Roberto Galaverni ne La lettura del Corriere della sera sempre del 22 luglio, da Andrea Cortellessa, con un articolo ne Il Manifesto dell’ 8 settembre anticipato e ampliato nel blog Le parole e le cose del 6 settembre 2012 e Filippo La Porta ne Il Messaggero del 21 settembre. Ma anche donne: Cinzia Franceschini ne Il Fatto Quotidiano del 2 settembre 2012,  Anna Elisa De Gregorio nel blog La poesia e lo spirito, 5 sett. 2012, e così via.

Tutti concordi sulla non opportunità di pubblicare un libro di sole poete, come dire che va bene che le donne scrivano poesia, ma, insomma, che non esagerino a voler concentrare più attenzione di quanta i critici sono disposti a concedere.

Senza entrare nello specifico, le critiche si concentrano sostanzialmente su quattro punti:

1 – sulla assunzione della scrittura delle donne a categoria letteraria assoluta, a genere, a canone;

2 – sulla negazione totale di ogni caratterizzazione soggettiva, riproponendo il mitico ideale neutro del soggetto scrivente (nel senso di non caratterizzato da nessuna differenza);

3 – sulla definizione della scrittura delle donne come scrittura del corpo, quella che Marchesini chiama Retorica del femminile-corporeo, secondo la quale la parola corpo è usata dalle donne e dalla critica come una sorta di fascinazione ipnotica, quasi un annebbiamento, un offuscamento della mente, mostrando Marchesini una assoluta incapacità di comprendere,  non solo i vari posizionamenti, quanto la questione del corpo sia un punto cardine per le donne e di riflessione poetica per molte autrici, incapacità che però non gli impedisce di collegare alla scrittura delle donne il discredito, la diminutio di scrittura uterina, emotiva, intimistica, confessionale.

4 – e di conseguenza, l’altro punto, è una scrittura spontanea, quasi naif, non adeguatamente sostenuta da una rivoluzione linguistica, come dire che le donne non sanno sperimentare,  innovare, strutturare, cioè sostanzialmente non sanno scrivere, sentono e non pensano, attribuendo tra l’altro implicitamente valore positivo solo alla sfera razionale, logica,  svalutando totalmente il lato irrazionale di ogni essere, non   prerogativa delle sole donne.

Repliche:

– ora brevemente qualche replica , sul primo punto diciamo che l’area protetta non piace nemmeno alle donne, c’è una certa irrequietezza a stare dentro un’area protetta che rischia di diventare ulteriore stereotipo, ghettizzazione. Oggi anche tra le scrittrici, le teoriche, le studiose, si tende a superare la nozione di canone e anche di controcanone, preferendo quella di oltrecanone, cioè di ricerca di un’area comune, di confine, uno spazio permeabile, inclusivo, dove i canoni possano dialogare e interagire e quindi creare il nuovo, uno spazio in cui agire la differenza che però si apre alla e nella relazione.  Ma questa è una acquisizione recente, in passato c’era la necessità di affermare la differenza perché le donne sono state a lungo tenute fuori dalla scrittura, dal canone normativamente, imperativamente maschile, e anche fuori dal mondo quindi hanno dovuto sviluppare una propria visione di mondo, una propria scrittura, partendo dalla propria esperienza di mondo, quello che la scrittrice Neera (Anna Maria Zuccari) chiama poetica del palombaro, non potendo andare per il mondo, le donne sono scese in profondità, nell’interiorità, nell’intimo, lo sguardo è circoscritto al raggio visivo corto,   al raggio d’azione ristretto, dentro una stanza, intorno a una sedia su cui è costretta, costretta a sentire il proprio corpo e le proprie emozioni, a fare esperienza del mondo attraverso il proprio corpo. Oggi le cose sono cambiate, ma ancora le donne risentono del destino che hanno subito, del ruolo secondario in cui il patriarcato, la storia e la chiesa le hanno relegate.

E quindi la differenza c’è e sta nel punto di vista, nello sguardo, nell’ottica diversa, nei miti, le fantasie, gli immaginari delle donne che scrivono diversi da quelli degli scrittori maschi che hanno avuto una storia differente. Ma non bisogna confondere questo con lo stile, che è poi l’errore comune, di dire che esiste solo una buona o una cattiva scrittura. Lo stile è un fatto personale, ci sono buoni e cattivi scrittori e buone e cattive scrittrici, ma non bisogna confondere i piani.

– sul terzo punto (della scrittura-corpo): quella delle donne è sicuramente una scrittura sessuata, passa attraverso un corpo di donna, la donna quando scrive non può dimenticare né cessare di essere donna. Come diceva Hélene Cixous in quel manifesto carnale e splendente che è il suo libro, Il riso di Medusa, le donne devono scrivere con il corpo, far affiorare nella propria scrittura la propria differenza, la propria esperienza incarnata. Il corpo però non come luogo di natura, biologico, deterministico, ma luogo chiaramente politico e culturale, e non certo nel segno della separatezza pretestuosa o della subalternità ghettizzante. Il corpo è per le donne tema di scrittura, passaggio di esperienza, è luogo radicale da cui vedere il mondo, è riconoscimento di identità è autorizzazione alla parola, è posizionamento, è un atto di riappropriazione e di restituzione di quanto le è stato sottratto, espropriato. Il corpo è anche luogo di sfruttamento e violenza, non dimentichiamolo, è uso pubblico mediatico del corpo di donna, ed è sensato pensare che tracce di questa consapevolezza restino nella scrittura.

 

 – sul quarto punto, sul linguaggio: per quanto riguarda l’altra critica alla scrittura delle donne, di non essere adeguatamente sostenuta da una rivoluzione linguistica (sostanzialmente si dice che le donne possono solo imitare non innovare, la vecchia questione, cavallo di battaglia di Ezra Pound) direi che questa è una affermazione tra le più inconsistenti, prive di fondamento, basta leggere i testi delle autrici presenti nell’antologia per  constatare come quella del linguaggio sia una delle esigenze più avvertite.

Tutte le poete presenti nell’antologia di cui parliamo condividono la necessità non solo di criticare, ma soprattutto di scardinare, di smontare dall’interno i meccanismi del logos patriarcale che non solo ha parlato al posto delle donne ma ha anche scelto di cosa fosse degno parlare. La lingua abitata, ereditata, che impariamo, è costruita su un modello maschile, che non lascia spazio all’alterità femminile, e quindi sentono l‘urgenza di crearsi una lingua che fosse loro e soltanto loro, nata da dentro e non appresa da fuori, che le appartenesse davvero.

Tutto questo è evidente, ad esempio, nella scrittura poetica di Jolanda Insana, con la creazione di un suo linguaggio fatto di una compresenza di lingue, un pastiche linguistico che è appunto anticanone, anzi oltrecanone, un linguaggio scompositivo, ludico, polemico, di scontro, di sberleffo, la sua lingua è una lama che taglia, taglia il linguaggio convenzionale, borghese, il linguaggio dei poeti accademici, lontani dalla realtà, taglia la compostezza, l’accomodamento, non a caso chiama i suoi versi fendenti fonici, coltellate di verità, di bellezza. La sua è una lingua trasgressiva, che rompe la sintassi del potere, che inventa fenditure da cui far passare l’indicibile, per aprire la realtà e renderla docile alla metamorfosi, al cambiamento. Insana ci insegna che la lingua, la scrittura delle donne, lungi da stucchevoli abbandoni emotivi, confessionali e sentimentali, lontana da uno sguardo ristretto, esistenziale, sperimenta se stessa e sa innovarsi e innovare, sa aprirsi ad altro, ai grandi temi universali (quelli ritenuti di appannaggio esclusivo degli scrittori maschi) e stare dentro la Storia e la realtà, partendo da una posizione svantaggiata, marginale, anzi facendo di questa una posizione privilegiata, per attivare uno sguardo altro, alternativo, obliquo, con coraggio, senza nascondere o addolcire nulla, in modo compiuto e indipendente, escludendo ogni compromesso anche a costo dell’estremo sacrificio di sé, vivendo la scrittura, la poesia in maniera totalizzante e assoluta, come ci dicono i tanti suicidi di tante poete, alcune presenti anche nell’antologia: Antonia Pozzi, Amelia Rosselli, Claudia Ruggeri, Nadia Campana, Alejandra Pizarnik, Sylvia Plath solo per dirne alcune.

Insomma, Insana e le altre poete dimostrano che il linguaggio, se abitato criticamente, se attraversato dalla soggettività e dalla soggettività femminile, può ancora oggi generare spostamenti reali.

 

Maristella Diotaiuti

Singolarità e poesia, di Lucio Macchia

 

 

Tutto è “questo”,

nient’altro che “questo”

il nostro tempo e vivere:

la strada a snodarsi

in vibrazioni di verdi

e la grande tuia immobile

come un dio

al nostro esser qui:

disarticolate visioni,

e le cose rivelate

nude e senza nomi,

come appena fiorite

e nuove al mondo

(Lucio Macchia, da “Tracciature”)

 

 

 

Dire la singolarità è impossibile, ma la poesia non lo sa e lo fa lo stesso. O, almeno, tenta di farlo: si consuma in questo tentativo. Ma cos’è la singolarità? È qualcosa che, come esseri parlanti, abbiamo perso nel momento stesso in cui siamo stati inscritti nel linguaggio. Il linguaggio, nominando le cose, le strappa dall’immanenza e le organizza in classi astratte. Di fronte all’“albero-evento”, nella sua specifica contingenza, non appena dico/penso la parola “albero”, già ho cancellato l’unicità di questo singolare momento d’incontro che abita la mia esperienza. L’ho inscritto nell’identità, nell’idea: l’ho strappato via dalla sua immanenza e l’ho consegnato a un insieme. Un’operazione di stampo logico-matematico. La notazione del quantificatore esistenziale, nell’ambito della ricerca di Quine[i], ci fornisce un modello del dispositivo linguistico: ∃x f(x), che, in generale, si legge “esiste un x tale che f(x)” e, passando al nostro esempio (in cui f(x) indica l’appartenenza alla classe degli alberi), si legge come “tale che x è un albero”. Prima di applicare il quantificatore esistenziale, facendo entrare quel qualcosa (ovvero x) nella classe degli alberi, con certe caratteristiche comuni, quel qualcosa era appunto una “x”, un’incognita, una pura differenza senza nome, una piega inafferrabile dell’immanenza, del semplice “c’è”. Era, in altri termini, una singolarità. La nominazione non attribuisce un segno, una “label” all’oggetto-albero che gli preesisterebbe, ma crea l’albero come crea tutte le cose del mondo, sovrascrivendo e cancellando il reale di quella x (e di tutte le x): ritagliando, per così dire, l’albero dal tessuto immanente del tutto in atto. Al posto della x ci troviamo adesso con un nome, con una classe di appartenenza e, quando siamo di fronte all’evento-x (l’albero-evento nell’esempio), alla sua singolare evenienza, non vediamo più quella x ma, nominandola, collochiamo la nostra esperienza nella classe degli alberi, e riduciamo quella singolarità a individualità, ormai resecata dalla pura immanenza. Individualità significa appartenenza a un insieme, vuol dire il presentarsi della particolare accezione di una serie, vuol dire “somiglianza”. La singolarità è perduta nella sua stessa inesplicabile natura: «come tale il singolare non assomiglia a niente: ex-siste alla somiglianza, vale a dire è fuori da ciò che è comune. Il linguaggio non dice ciò che è comune, eccetto il nome proprio, senza che il proprio del nome sia una garanzia assoluta di singolarità»[ii]. Certamente il nome proprio non garantisce. Non sono l’unico Lucio, neanche aggiungendo il cognome divento singolare. Ma noi siamo invece questa nostra specifica, singolare condizione, siamo l’immanenza di una vita, usando una formulazione deleuziana. Siamo un “questo qui”, una “x” che, se triturata dal linguaggio, è persa, è annegata nella generalizzazione. Ecco, tornando all’incipit di questo articolo, un modo di definire la poesia è che essa è l’arte di fare del linguaggio lo strumento di oltrepassamento del dispositivo linguistico stesso. Poesia è tentare di dire la cosa al di là del nome usando il nome. La cifra è quella dello stupore perché il presupposto del gesto poetico è essere colpiti direttamente dagli eventi senza la mediazione prepotente del logos (la parola stupore rimanda «alla radice indoeuropea *(s)tup “battere”»[iii]). Il poeta resiste all’irretimento del logos e tenta di guardare l’albero (e così ogni cosa del mondo) come se fosse la prima volta che lo vede, al modo della famosa lezione di Flaubert al giovane Maupassant[iv]. È, quello della lirica, un tentativo paradossale, estremo, e questo spiega l’uso forzato, inusuale, oscuro del mezzo linguistico. La poesia deve essere oscura, ci dice Celan. Se non lo è, si tratta probabilmente di un discorso linguistico “ordinario”, catturato dal dispositivo che abbiamo descritto secondo il modello quineiano. Guardare le cose con una vista acuta, quella vista acuta che Pascal associa allo “spirito di finezza”[v], capace di scorgere, al fondo dei nomi, il vibrare di ciò che è l’eterno differire del tutto, il ripiegarsi senza fine di un qualcosa che è lì, reale, non costruito dalle idee, dal logos, dalla parola. Lo sforzo di scrivere una parola che, in senso mallarmeano, si cancelli e lasci trasparire, al suo fondo, il “nulla” in quanto non-logos, il farsi differenziante del tutto da cui siamo stati, come esseri parlanti, originariamente esiliati.

Immagine: Kazimir Malevich (1924)

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[i] Spunto suggeritomi dalla lettura di F. Cimatti, ∃x f(x) Logica della decisione (Cronopio, 2024).

[ii] J.A. Miller, Cose di finezza in psicoanalisi, in “La psicoanalisi” n. 59 (2016) p. 169.

[iii] Rocco Ronchi, Il canone minore – Verso una filosofia della natura (Feltrinelli, 2017), ed. digitale Kindle, pos. 1627.

[iv] «Per descrivere un fuoco che arde e un albero in una pianura, restiamo di fronte a quel fuoco e a quell'albero finché non somiglino più, per noi, a nessun altro albero e a nessun altro fuoco», dalla Prefazione a Pierre e Jean, 1887 (fonte web).

[v] «Ma, nello spirito di finezza, i principi fanno parte dell’uso comune, e sono sotto gli occhi di tutti […] non si tratta che di avere una buona vista, ma bisogna averla buona; poiché i principi sono così sottili e in così gran numero, che è quasi impossibile che qualcuno non sfugga» da Pascal, Pensieri (fonte web, mia traduzione).

 

Non ne parlo ogni volta che accade, ma oggi vorrei accompagnare una riflessione a commento di un altro femminicidio avvenuto in pieno giorno in un piccolo paese, Vignale Monferrato. Le cause sono sempre le stesse: gli uomini che uccidono le donne non tollerano che le donne, che considerano oggetti di loro proprietà, possano lasciarli.

Si parla di educazione sentimentale, come se il problema fosse nell'immaturità maschile di relazionarsi alle donne e non di potere. L'immaturità sentimentale, che pure c'è, è semmai conseguenza e non causa. La causa è da ricercarsi appunto nello sbilanciamento di potere che porta un sesso a considerare l'altro al proprio servizio, da assoggettarsi, da usare e da cui trarre vantaggio attraverso ruoli ben specifici che sono stati naturalizzati, relegando le donne per secoli a mansioni di servizio o comunque accessorie.

Per secoli lo sfruttamento del lavoro domestico ha fatto comodo agli uomini ed è stato naturalizzato ("le donne sono portate a svolgere quel tipo di lavoro..."), così come la maternità.

Lo sfruttamento e le oppressioni funzionano così: si naturalizza e si costruisce un apparato teorico-concettuale per giustificarle, e sempre poi ricorrendo all'animalizzazione, che è assoluto negativo ancora più difficile da mettere in discussione.

Infatti la dicotomia donne=corpo e uomini=mente ancora resiste. "Gli uomini pensano, le donne fanno", pensiero di estrazione cattolica.

Quindi, non si tratta di favorire e aiutare gli uomini a "emanciparsi", come se fossero loro gli oppressi e come se il patriarcato e la violenza maschile fossero l'altra parte di una realtà da porsi sullo stesso piano, per cui ad emancipazione femminile - che è elaborazione della propria condizione - dovesse corrispondere quella maschile equiparando gli uomini a vittime anch'essi del patriarcato.

E no, io rigetto questa lettura: gli uomini non sono vittime come noi donne del patriarcato, gli uomini sono artefici e unici beneficiari del patriarcato.

La violenza maschile - domestica, sessuale, psicologica, di qualsiasi tipo e ogni disparità che ne discende, economica e di considerazione morale - è una questione di potere e va trattata come ogni altra oppressione. Il patriarcato è un sistema che regola e normalizza l'oppressione di un sesso sull'altro.

E quando mai le oppressioni si risolvono aspettandoci l'emancipazione degli oppressori?

Prima nascono le oppressioni materiali e poi si elabora e costruisce una morale discriminatoria che le giustifica. Il processo è stato identico sia per le donne che per gli animali.

Sensibilizzare serve a farci prendere coscienza di questo, un primo step, ma non può essere l'unica strategia risolutiva perché il potere non si combatte a parole di convincimento per far cambiare idea agli oppressori.

Rita Ciatti

COMPLESSITÀ MUSICA UN PO’ DI POLITICA E, PER FAVORE, UN PO’ DI SILENZIO…

 

COMPLESSITÀ MUSICA UN PO’ DI POLITICA E, PER FAVORE, UN PO’ DI SILENZIO…

di Enzo Nini

Il MONDO appare attraversato da una combustione incessante: guerre, derive autoritarie, narrazioni che si scontrano e si sovrappongono fino a generare un rumore di fondo assordante, capace di occupare ogni spazio del discorso pubblico e dell’immaginazione individuale. In questo contesto, la geopolitica tende a ridurre l’essere umano a variabile strategica, a elemento calcolabile all’interno di equilibri di potere che ne comprimono la COMPLESSITÀ e l’unicità.

La MUSICA, al contrario, opera secondo una logica radicalmente diversa. Essa insiste, con ostinazione, sulla singolarità irriducibile di ogni esperienza interiore. Riporta l’attenzione su ciò che, in ciascun individuo, sfugge a ogni tentativo di classificazione, controllo o cancellazione. È precisamente in questa capacità di sottrarsi alle logiche del dominio che risiede la ragione per cui ogni forma di autoritarismo ha storicamente temuto l’arte: non tanto per i contenuti espliciti che può veicolare, quanto per lo spazio che essa dischiude.

Questo spazio ha origine nel SILENZIO. Il suono emerge dal silenzio e a esso ritorna, in un movimento che richiama la struttura stessa dell’esperienza umana, sempre sospesa tra presenza e ascolto. È nel silenzio, infatti, che si rende possibile un ascolto autentico, capace di andare oltre la superficie del rumore.

Quando questo ascolto si realizza pienamente, si manifesta qualcosa di straordinario: la coscienza riconosce un’altra coscienza attraverso la vibrazione sonora, senza bisogno di mediazioni identitarie. Non vi sono passaporti, bandiere o appartenenze che tengano; vi è soltanto un incontro immediato, che precede e supera ogni costruzione POLITICA.

In tal senso, la musica si configura, in ogni epoca e in ogni contesto di oscurità, come l’antitesi strutturale della violenza. Non rappresenta una fuga dalla realtà, bensì una risposta profonda e alternativa ad essa. Pur non avendo il potere di arrestare materialmente i conflitti, essa contribuisce a creare lo spazio interiore in cui la pace può essere concepita.

Proteggere questo spazio — tanto dentro di sé quanto nelle comunità — emerge allora come un’urgenza etica e culturale. Continuare ad ascoltare, a suonare, a custodire il silenzio da cui nasce il suono significa, in ultima analisi, preservare la possibilità stessa di un’esperienza umana non ridotta, capace di resistere alle logiche della violenza e della semplificazione.

Link spotify al brano musicale:

Maria Schneider: Choro Dancado - Concert in the Garden Version.