Le Cicale Operose (logo e denominazione registrati) è stato un caffè letterario e poi un'associazione culturale, dal 2016 al 2024. Questo blog conserva la memoria dell'attività svolta in quegli anni ed ospita nuovi contenuti su temi culturali affini all’ethos delle Cicale Operose (vedi menu). Vi terrà inoltre aggiornati sulle attività per Beatrice Hastings.
Con un saggio di Maristella Diotaiuti.
Per il ciclo Sette incontri di poesia contemporanea, a cura de Le Cicale Operose.
Giovedì 4 dicembre, 2025, Le Cicale Operose, Livorno.
Evento proposto dall'Associazione Borgo dei Greci, Livorno.
Appunti di Maristella Diotaiuti per la presentazione del volume Addio Mai. Poesie 1956-2016, di Kikì Dimulà, a cura di Paola Maria Minucci e Francesca Zaccone, Donzelli Editore, 2025. Breve riflessione a inizio serata.
Mi è
stato chiesto di fare una breve
riflessione sulla poesia di Kikì
Dimulà, lo faccio volentieri ma mi sono chiesta cosa potessi
aggiungere a quanto già detto
magistralmente da Paola e Francesca, ho attinto a quanto ho maturato durante
questi anni di riflessioni alle
Cicale Operose circa la scrittura delle donne e ho cercato di individuare nella
poesia di Kikì Dimulà alcuni
tratti della scrittura femminile, delle donne (non entro nel ginepraio se esista o meno una
scrittura delle donne, cosa la caratterizza nella sua specificità, la do per
acquisita).
Il primo tratto che ho creduto di individuare è quella che
viene definita dal femminismo storico la pratica del “partire da sé”, partire
dalla propria personale esperienza del
mondo, partire dal proprio
sguardo sul mondo, dal quotidiano, anche dal proprio corpo, che sono - sguardo e corpo – sessuati, di donna, non sono neutri,
sono identità. È “uno stare al mondo nella fedeltà a sé’” come dice Luisa Muraro, ma, aggiungo, in relazione col mondo,
parla al contempo di noi, del mondo, e del legame che ci unisce.
Perché è una esperienza personale che però non si ripiega su se stessa ma si apre al mondo.
Allo
stesso modo nelle poesie di Kikì Dimulà
ritroviamo il suo sguardo, la sua personale esperienza di mondo, il suo sentire, ma questo
personale poi si apre (soprattutto nella seconda fase del suo fare
poetico) verso il mondo e verso
l’altro, la sua scrittura si fa,
è, atto politico: si fa
militante e storica, nella
ricerca di verità, di senso, si fa luogo di resistenza etica, politica
e al femminile o del femminile. Quindi la sua poesia non è solo osservazione, ma è intervento, vedere è prendersi
carico, è masticazione della realtà,
atto fisico e simbolico insieme. una parola poetica che non si accontenta di nominare il mondo, ma lo
attraversa con lo sguardo,
con il corpo, con la memoria, con la lingua. Diventa testimonianza incarnata.
Diventa scrittura dell’esperienza, scrittura del corpo, la scrittura è essa
stessa corpo (diceva Luce Irigaray), perché esiste una correlazione tra identità femminile – corporeità – e scrittura:
nella scrittura, nel testo irrompe l’alterità femminile. Hélene Cixous scrive, ne Il Riso
della Medusa: “La donna scrive con l’inchiostro
bianco” (cioè con il latte materno), che non è come si scrive
, ma perché si scrive, e da dove.
Così Kikì Dimulà irrompe nella sua poesia come donna, in quanto donna,
come soggetto imprevisto, accade nella sua alterità. Come
leggiamo nella sua poesia Trasgressioni:
Mi espando e vivo / illegalmente /
in aree che gli altri / non riconoscono reali / Là mi fermo ed espongo / il mio
mondo perseguitato, / Là lo riproduco / con amarezza ribelle, / Là
accado.
Questa alterità traspare chiaramente nella forma dei suoi versi: una forma inquieta, non irreggimentata, deviante,
irruente nelle sue contratture aperte, nei
suoi neologismi di parole che si
accavallano per l’urgenza del dire. La scrittura di Kikì Dimulà, in quanto scrittura
di donna, è una scrittura sovversiva, travolge la sintassi.
Cito ancora Cixous che scriveva:
La sua lingua non contiene, porta, non trattiene, rende possibile. Sono parole che,
secondo me, ben si adattano alla scrittura e alla lingua di Kikì Dimulà.
Una lingua che porta, che rende possibile è, in sostanza, una lingua che crea, è un atto linguistico, la parola non
descrive ma crea (secondo le teorie del linguista Austin, che ha anche citato
puntualmente Francesca Zaccone), e una
lingua che crea è sovversiva.
Come la lingua di Kikì Dimulà che, infatti, smonta dall’interno la struttura patriarcale, maschile della lingua usando dispositivi, molto bene individuati ed elencati da Francesca Zaccone,
che operano una messa in crisi del
significato, uno slittamento di senso,
uno straniamento, costringono il
lettore, l’interlocutore a un
processo di riflessione e a
rivalutare il contesto e le sue
assunzioni implicite.
Si chiarisce così anche il significato
di scrittura dell’esperienza:
come scrivono Maria Rosa Buttarelli
e Federica Giardini, ne Il
pensiero dell’esperienza: L’esperienza porta dissesto nelle parole correnti,
ci rimette continuamente in gioco, perché il senso della realtà è un compito da
realizzare. È così che l’appello a un pensiero dell’esperienza indica una
ricerca che apre campi di contesa sul senso delle relazioni nel mondo in cui
viviamo.
E la parola di Kikì Dimulà, secondo me, nasce proprio dalla convinzione che la scrittura,
il linguaggio – se abitato criticamente, se attraversato dalla soggettività femminile
– possa ancora generare spostamenti reali.
Sempre
nella direzione della messa in crisi del senso comune va
letto l’altro tratto che ho individuato nella scrittura di Kikì Dimulà, l’uso dell’ironia, per il suo essere eversiva,
spiazzante, per essere logos
decentrato, l’ironia è una lama
che taglia il pensiero e il linguaggio convenzionali, viola le convenzioni linguistiche e sociali,
taglia il pensiero dogmatico.
L’ironia è uno sguardo obliquo,
un posizionamento disallineato, una sorta di strabismo, il solo che permette di vedere ciò che non cade immediatamente sotto i nostri occhi,
ciò che non vediamo solitamente. Kikì
Dimulà lo dice chiaramente in
una poesia, parlando di presbiopia, Terra
maiuscola, scrive: Ultimamente, per
leggere, / riconoscere, conoscere, / mi tiro un po’ indietro / e spingo un po’
più lontano / quel che voglio vedere, /subentra una nuova distanza / tra me e
ciò a cui guardo, / altrimenti non vedo.
Ci leggo una messa a fuoco sfocata che però paradossalmente serve a vedere meglio, a vedere ciò che sfugge a uno sguardo normale e normalizzato, una posizione di marginalità che le donne hanno avuto nella storia, e che però hanno saputo trasformare da posizione svantaggiata a opportunità di sguardo altro, epifanico.
Inoltre,
l’ironia crea relazione, nasce in
relazione perché ha bisogno della
complicità dell’altro per essere
riempita di senso, prevede l’altro, lo
convoca, non lo distrugge come fa il sarcasmo che ride-contro, l’ironia ride-con, e quindi in questo senso è politica, ed è performativa: perché attraverso l’uso dell’antifrasi (dire
il contrario di ciò che si intende) l’ironia agisce come pratica che modifica
la percezione della realtà e le
relazioni sociali, ha la
capacità di agire e produrre effetti nel mondo.
Questa
performatività della parola poetica di Kikì
Dimulà è sicuramente un tratto femminile, anzi femminista, perché il femminismo, d’altra parte, è stato soprattutto politica della parola, ricerca femminile di un linguaggio per dirsi, per trasformarsi, per aprire passaggi di comunicazione, per cambiare il mondo anche attraverso il linguaggio.
Scriveva Carla Lonzi (non a caso anche storica
dell’arte), nella sua autobiografia: Adesso capisco che il soggetto non cerca la
cosa di cui ha bisogno, ma la fa esistere.
M.D.
Ora il mio stupore
è
conservato?
[…]
Saprà
che ho visto
l’intero
mondo divenire
ancora
e ancora
– e
sempre –
il
differente
– e il
medesimo?
(L.
Macchia, cosmi | minimi)
Come sempre, si parte dai greci. Il verbo “meravigliarsi”
è, in greco antico, thaumazein e, a questo termine, è associato l’inizio
di ogni filosofia, in quanto meraviglia di fronte al cosmo. Questo atto
fondativo lo troviamo in Platone, nel Teeteto: «Si addice particolarmente al
filosofo questa tua sensazione: il meravigliarti [thaumazein nell’originale].
Non vi è altro inizio della filosofia, se non questo, e chi affermò che Iride
era figlia di Taumante come sembra, non fece male la genealogia». Iride, la policromia,
la bellezza, l’arco tra il cielo e la terra, è intimamente connessa alla
meraviglia. La stessa idea la troviamo in Aristotele, nella Metafisica: «Per la
meraviglia [thaumazein nell’originale] gli esseri umani cominciarono a
filosofare»: uno stupore che ebbe di mira, all’inizio, le cose del quotidiano e
che poi, via via, si estese al cosmo intero. Dunque, all’origine della nostra
cultura, è collocato questo atto del meravigliarsi.
Eppure, proprio in questo “filosofare a partire dalla
meraviglia” è insita la “limitazione” di questo thaumazein, che
attraversa l’intera storia del pensiero. Infatti, la «meraviglia originaria»[i],
ai primordi dell’umano, viene subito catturata dall’azione del logos. Alla
meraviglia fa subito seguito un atteggiamento in cui l’umano si pone come
soggetto ordinatore al centro del creato, lo struttura secondo le sue
rappresentazioni, lo “strappa”, per dirlo con Zambrano, dal puro vitale: «meraviglia,
sì, stupore di fronte all’immediatezza delle cose, cui fa improvvisamente seguito
uno strappo»[ii].
La ragione di questo movimento di “fuga” dalla meraviglia originaria è insita nella
sua stessa “ombra” che è già rintracciabile, secondo Severino[iii],
proprio nell’etimo della parola thauma (meraviglia) che, nel suo
significato originario, indica “angosciante stupore” e “terrore”. L’uomo,
insomma, riordina il cosmo attorno a lui per paura dell’ignoto, perché avverte
l’incommensurabile abissalità della sua condizione. Seguendo Ronchi[iv],
possiamo dire che il pensiero occidentale è stato dominato da questa idea
antropocentrica della meraviglia, costruita sul rapporto soggetto/oggetto, basata sul distacco dal livello vitale – immanente all’esistenza – a favore di
rappresentazioni trascendenti, il cui modello primo è l’idea platonica. Addirittura
la filosofia, nei suoi esiti fenomenologici, è divenuta una riflessione sulla
coscienza umana, sul suo modo di meravigliarsi, una sorta di «meraviglia alla
seconda»[v].
C’è, insomma, una meraviglia che è il prologo dell’azione sistematizzante del logos,
il quale riordina il cosmo a misura umana. Una meraviglia che è tale solo nello
stato nascente, e che è subito catturata dalla risposta rappresentativa che ne
fa “sistema-mondo”, ne spegne il mistero.
Ma allora, esiste un’altra meraviglia, un fuoco dello
stupore che non è immediatamente spento dall’azione codificante del logos?
Seguendo ancora Ronchi, rintracciamo una formula greca molto vicina a thaumazein:
è il thaumaston, il meraviglioso, ciò che stupisce e sorprende. Di fatto
questa parola non è che una variante grammaticale di thaumazein, ne ha
la stessa radice thauma. Non esprime l’azione del meravigliarsi, come thaumazein,
ma il carattere di ciò che è meraviglioso. Ma opporre thaumaston a thaumazein
non ha un senso linguistico bensì strettamente filosofico, anche se possiamo
osservare che già il passaggio dal verbo thaumazein all’aggettivo thaumaston
indica un percorso di fuoriuscita dall’antropocentrismo: dal paradigma “io mi
meraviglio” a quello “c’è del meraviglioso”. Ronchi associa il termine thaumaston a
un passaggio fondamentale del Parmenide, il dialogo platonico più
complesso e indecifrabile, nel quale Platone sembra fare i conti con i limiti
del suo approccio idealista, con le difficoltà connesse proprio a quel famoso
“strappo” zambraniano. Il passaggio è quello in cui Socrate dice che se
qualcuno gli dimostrasse: «che ciò che è Uno, proprio per questo stesso è
molti, e che ciò che è molti è Uno, di questo mi meraviglierei davvero[vi]».
Ecco allora emergere una meraviglia diversa, che non è qualcosa che subito si
accomoda nell’alveo del logos, ma è uno stupore più radicale, che nasce
dal considerare un Uno che «Non è l’Uno della sintesi, non è l’Uno della
unificazione di un molteplice già dato […] ma un Uno che è immediatamente
molteplice […] un molteplice che è immediatamente Uno»[vii].
Questa coincidenza dei due infiniti, dell’Uno e del molteplice, animerà una
linea filosofica che, attraverso Plotino, condurrà a Bergson e Deleuze. In quel
passaggio platonico vi è dunque il seme di una visione filosofica completamente
divergente da quella emersa dalla cattura della meraviglia da parte del logos.
Questo è il senso di intendere il thaumaston come un “modo” radicalmente
diverso della meraviglia rispetto al thaumazein. Uno stupore che
disordina il logos, che non consente un facile riassestamento, che
obbliga a pensare in termini di immanenza assoluta. L’adozione del termine thaumaston
per denotare questa meraviglia “imprendibile”, antecedente a ogni “strappo”,
pienamente vitale, trova una sponda anche nella Poetica di Aristotele
che parla appunto di thaumaston come elemento essenziale nella tragedia,
che scuote la verosimiglianza della catena degli eventi, scioccando gli
spettatori, portandoli a domandarsi in merito a ciò che potrebbe accadere. Con
questa ulteriore nozione ci spostiamo verso una concezione di thaumaston
come trauma, colpo, elemento inaspettato e non concettualizzabile.
Sulla direttrice del thaumaston come trauma
incontriamo, ancora seguendo Ronchi, il concetto di ekplexis sul quale il
filosofo fornisce un esempio per noi estremamente interessante perché chiama in
causa la poesia, attingendo alla differenza tra retore e poeta nel trattato Sul
sublime[viii].
Il retore ha come obiettivo la conoscenza, il suo stile muove verso una
meraviglia che ha il connotato del thaumazein: la sua azione indica «quel
punto dove il flusso dell’esperienza si interrompe per farsi oggetto per un
soggetto»[ix].
Ecco di nuovo lo strappo, il riconducimento al logos, la claritas, che è
l’obiettivo primo del retore. Diversamente, il poeta muove da un altro stupore
di «natura patetica e non teorematica […] un effetto di choc, non di sapere»[x].
Questo è l’ekplexis. Parola greca la cui radice plege rimanda a
“colpo”: è l’impressione diretta, non conoscitiva, non ordinata. Questa
meraviglia originaria, pura, traumatica è l’impossibile a cui si rivolge la
poesia (e l’arte in generale) oltre che una certa filosofia che mira a
recuperare la radice perduta del rapporto immanente con il vitale. Possiamo
forse dire che Mondrian, nel suo celebre percorso di rappresentazione
dell’albero (archetipo assoluto della natura) ci dia un’idea di quel puro colpo
indicibile, di quell’ekplexis che, con il Melo in fiore,
incredibile opera di svolta (vero salto quantico nella sua produzione) emerge
come assoluto dell’esperienza di fronte alla natura. Un puro “fuori”, che
scaglia il gesto artistico oltre ogni “rappresentazione”, aprendo la strada a
quel suo famosissimo astrattismo lineare e ipnotico, geometrico e essenziale,
che ci sembra il suo sofisticatissimo, affascinante modo di “far qualcosa” con
l’impossibile di quel colpo originario.
Immagine: Mondrian (Il melo in fiore, 1912)
[i] M. Zambrano, Filosofia e poesia, trad. di L. Sessa, Pendagron (2018) p. 40
[ii] Ibid. p. 39
[iii] E. Severino, Scuola e tecnica (2005) citato in antemp.com
[iv] Rocco Ronchi, Il canone minore – Verso una filosofia della natura (2017) – ed. digitale Kindle
[v] Ronchi, op. cit. pos. 477
[vi] La versione italiana è quella che compare nel libro citato di Ronchi. Nella forma greca l’ultima parte della frase suona alla lettera come “ciò sarebbe il meraviglioso” e viene usato to thaumaston per indicare appunto “il meraviglioso”.
[vii] Ronchi, op. cit. pos. 96
[viii] Celebre trattato di “Pseudo-Longino” del I sec.
[ix] Ronchi op. cit., pos. 1600
[x] Ibid. pos. 1612