Appunti di Maristella Diotaiuti per il saluto ad apertura della mostra di Andrea Conti

Per la Mostra pittorica di Andrea Conti: “Ma che storia è questa? Storia e disegni (s)connessi, musica (s)composta”, domenica 23 settembre 2018, Le Cicale Operose.

Appunti di Maristella Diotaiuti per il saluto ad apertura della mostra.

 

Ho avuto il privilegio di entrare nel laboratorio di Andrea Conti, di vedere come nasce una sua opera e quindi di poter cogliere o intuire quello che c’è e che può esserci dietro le sue creazioni, di poter capire la sua poetica, che potremmo benissimo definire poetica della materia, o narrazione della materia.

Dico “narrazione” in maniera intenzionale.

Perché non è un caso che Andrea abbia contrassegnato questo incontro di stasera con questo titolo così straniante, ma che storia è questa? - storie e disegni (s)connessi, musica (s)composta, perché l’intento (lo scopo che sottende alla sua arte) è di scomporre, destrutturare l’opera d’arte, di spezzare l’univocità del linguaggio artistico e realizzare una contaminazione di generi e di linguaggi, e mutuare cioè segni e materia da altri ambiti: quello gestuale, iconografico, e delle performance e spettacoli teatrali e cinematografici, nonché da quello letterario.

Da questa fusione di linguaggi, di un oggetto con altri viene fuori una nuova composizione, una nuova storia appunto, una nuova narrazione. così da una storia ne germina un’altra, e poi un’altra, e un’altra ancora, in un infinito processo o percorso di creazione. una sorta di vertiginoso mise en abyme che però non è governato dalla ripetitività fedele dell’immagine o della storia ma viceversa dalla casualità e dalla imprevedibilità delle combinazioni.

Parlando di storie, di narrazione, non si può fare a meno di constatare il rapporto privilegiato che Andrea ha con la scrittura: non solo la frequenta normalmente scrivendo racconti e altro, ma troverete spesso anche nelle sue opere parti scritte, racconti, poesie, riflessioni, spesso anche in chiave didascalica.

Questa relazione tra la letteratura e la pittura è molto antica, pensate che già nel 400-500 a.c. un poeta greco, Simonide, diceva: La pittura è poesia silenziosa, la poesia è pittura che parla; e Orazio, nella sua “ars poetica”, scriveva una cosa analoga: La poesia è come la pittura; e in tempi relativamente più recenti, nel XVI sec., Leonardo scriveva, nel “Trattato della pittura”: La pittura è una poesia che si vede e non si sente, e la poesia è una pittura che si sente e non si vede. E ancora, specificando meglio: La pittura è una poesia muta, e la poesia è una pittura cieca.

Questo intreccio straordinario tra arte verbale e arte iconica, con i loro diversi linguaggi e le loro diverse tecniche, nelle mani di Andrea diventa splendida via per esprimere la stessa percezione del mondo e dell’esistenza, gli stessi stati d’animo e gli stessi labirinti interiori. È anche terreno di sperimentazione di come questi linguaggi diversi possono creare frizioni, e far saltare il senso univoco, e quindi sollecitare e attivare i sensi, e un altro tipo di sguardo sul reale, e su quello che ci circonda. È come se le parole messe in relazione o in conflitto con gli oggetti evocassero suoni, rumori, percezioni sensibili, in un nuovo incredibile effetto sinestetico.

Questo suo personale dialogo con il reale, con la materia, passa anche e soprattutto attraverso il recupero e l’utilizzo, il riuso (in chiave nobile) degli scarti, di ciò che si è rotto e viene buttato via perché non serve più. Gli scarti sono la testimonianza di ciò che ha soddisfatto i nostri bisogni o ha appagato i nostri desideri, sono simboli, tracce di piccole necropoli che sono dentro di noi, e Andrea le porta alla luce.

Questo recuperare e conservare i resti, i rifiuti, significa cercare di trattenerli, di farli sopravvivere strappandoli al nulla, alla dissoluzione cui sono destinati nel nostro tipo di società, significa voler lasciare una traccia, un indizio per chi resta, e coinvolge sicuramente una dimensione di ricerca artistica, ma anche una dimensione psicologica e soprattutto politica..

D’altra parte “noi stessi siamo spesso cestinati o rigettati da altri esseri umani. e più o meno ogni giorno dobbiamo ritrovare e ricomporre frammenti di noi stessi”.

Allora, credo - ma è una mia personale lettura - che nelle sue opere Andrea recuperi e riutilizzi lo scarto, l’oggetto rifiutato, rotto e inutile, come reazione estetica alla frantumazione esistenziale, come un recupero della memoria e il preciso scopo di “rivoltare il senso” e raccontare sempre l’inedito, l’imprevisto, l’imprevedibile, il meraviglioso, ma anche il dolore e le storture le brutture del mondo e gli abissi delle creature. Perché l’humus profondo della sua arte è sì il gioco, lo sguardo un po’ scanzonato e canzonatorio, ma anche e soprattutto una intensa sensibilità di sguardo e di anima.

Infine, c’è in questo suo modo di fare arte, anche una forte componente anarchica, politica. L’artista in fondo cos’è? È il portatore dell’utopia, del sogno. Potremmo addirittura dire “è un errore sociale”.

Allora grazie, Andrea, per essere un errore sociale!

 

Maristella Diotaiuti

 

Appunti di Maristella Diotaiuti per la presentazione del volume "Poesia diffusa".

 

Appunti di Maristella Diotaiuti per la presentazione del volume "Poesia diffusa", a cura di Nadia Chiaverini e Cristiana Vettori, prefazione di Giacomo Cerrai, postfazione di Maristella Diotaiuti, nell’ambito della rassegna "Lucca Città di Carta - Libri, Arte, Incontri", 26 aprile, 2026. Interventi di Nadia Chiaverini, Cristiana Vettori, Maristella Diotaiuti, Stefania Giammillaro.

 

Oggi si è presentata l'antologia poetica al femminile Le antologie quali questa di cui oggi parliamo, che includono donne curate da donne, non sono semplici raccolte, ma atti politici e culturali che “salvano” la memoria della scrittura delle donne e ne garantiscono la persistenza nel tempo e nel mondo.

Come dice Lello Voce a proposito della antologia in uscita in questi giorni di poeti e   anche di poete, da lui curata insieme a Gilda Policastro e Aldo Novi, l’antologia è una presa di responsabilità: a parlare del mondo, a collocare nel mondo le parole che parlano del mondo, a scommettere sul mondo e sulle parole che provano a dirlo.

E quindi mettere nel mondo anche le parole delle donne che del mondo e nel mondo hanno sempre parlato e che hanno fatto la Storia.  

Inoltre queste antologie di sole donne aprono  a una questione molto avvertita: che senso ha pubblicare un libro di sole donne, come se esistesse una scrittura connotata al femminile, con una sua specificità che la definisce. Infatti queste antologie di poete, all’indomani delle loro uscite hanno sollevato una serie di critiche, di polemiche, anche aggressive, virulente, da parte di scrittori e critici maschi, che mostrano, ancora una volta,   un’ incomprensione che viene spacciata per autorevole sicurezza di mestiere (e quindi più dannosa e incisiva). Un esempio su tutti: le critiche che sono piovute sull’antologia di sole poete della prestigiosa Bianca di Einaudi, del giugno del 2012, a cura di Giovanna Rosadini, Quaderno n. 6 dei Nuovi poeti italiani. Direi che raramente un libro di poesia ha ricevuto tanta attenzione, dalle più rilevanti testate giornalistiche nazionali e sui blog, da parte di critici che hanno mostrato tra l’altro un fastidio, un astio, una denigrazione, una irrisione francamente incomprensibili nei confronti della poesia delle donne.

Parlo di Alfonso Berardinelli ne Il Foglio del 21 luglio 2012, seguito a ruota da Matteo Marchesini ne Il Sole 24 ore del 22 luglio 2012, poi da Roberto Galaverni ne La lettura del Corriere della sera sempre del 22 luglio, da Andrea Cortellessa, con un articolo ne Il Manifesto dell’ 8 settembre anticipato e ampliato nel blog Le parole e le cose del 6 settembre 2012 e Filippo La Porta ne Il Messaggero del 21 settembre. Ma anche donne: Cinzia Franceschini ne Il Fatto Quotidiano del 2 settembre 2012,  Anna Elisa De Gregorio nel blog La poesia e lo spirito, 5 sett. 2012, e così via.

Tutti concordi sulla non opportunità di pubblicare un libro di sole poete, come dire che va bene che le donne scrivano poesia, ma, insomma, che non esagerino a voler concentrare più attenzione di quanta i critici sono disposti a concedere.

Senza entrare nello specifico, le critiche si concentrano sostanzialmente su quattro punti:

1 – sulla assunzione della scrittura delle donne a categoria letteraria assoluta, a genere, a canone;

2 – sulla negazione totale di ogni caratterizzazione soggettiva, riproponendo il mitico ideale neutro del soggetto scrivente (nel senso di non caratterizzato da nessuna differenza);

3 – sulla definizione della scrittura delle donne come scrittura del corpo, quella che Marchesini chiama Retorica del femminile-corporeo, secondo la quale la parola corpo è usata dalle donne e dalla critica come una sorta di fascinazione ipnotica, quasi un annebbiamento, un offuscamento della mente, mostrando Marchesini una assoluta incapacità di comprendere,  non solo i vari posizionamenti, quanto la questione del corpo sia un punto cardine per le donne e di riflessione poetica per molte autrici, incapacità che però non gli impedisce di collegare alla scrittura delle donne il discredito, la diminutio di scrittura uterina, emotiva, intimistica, confessionale.

4 – e di conseguenza, l’altro punto, è una scrittura spontanea, quasi naif, non adeguatamente sostenuta da una rivoluzione linguistica, come dire che le donne non sanno sperimentare,  innovare, strutturare, cioè sostanzialmente non sanno scrivere, sentono e non pensano, attribuendo tra l’altro implicitamente valore positivo solo alla sfera razionale, logica,  svalutando totalmente il lato irrazionale di ogni essere, non   prerogativa delle sole donne.

Repliche:

– ora brevemente qualche replica , sul primo punto diciamo che l’area protetta non piace nemmeno alle donne, c’è una certa irrequietezza a stare dentro un’area protetta che rischia di diventare ulteriore stereotipo, ghettizzazione. Oggi anche tra le scrittrici, le teoriche, le studiose, si tende a superare la nozione di canone e anche di controcanone, preferendo quella di oltrecanone, cioè di ricerca di un’area comune, di confine, uno spazio permeabile, inclusivo, dove i canoni possano dialogare e interagire e quindi creare il nuovo, uno spazio in cui agire la differenza che però si apre alla e nella relazione.  Ma questa è una acquisizione recente, in passato c’era la necessità di affermare la differenza perché le donne sono state a lungo tenute fuori dalla scrittura, dal canone normativamente, imperativamente maschile, e anche fuori dal mondo quindi hanno dovuto sviluppare una propria visione di mondo, una propria scrittura, partendo dalla propria esperienza di mondo, quello che la scrittrice Neera (Anna Maria Zuccari) chiama poetica del palombaro, non potendo andare per il mondo, le donne sono scese in profondità, nell’interiorità, nell’intimo, lo sguardo è circoscritto al raggio visivo corto,   al raggio d’azione ristretto, dentro una stanza, intorno a una sedia su cui è costretta, costretta a sentire il proprio corpo e le proprie emozioni, a fare esperienza del mondo attraverso il proprio corpo. Oggi le cose sono cambiate, ma ancora le donne risentono del destino che hanno subito, del ruolo secondario in cui il patriarcato, la storia e la chiesa le hanno relegate.

E quindi la differenza c’è e sta nel punto di vista, nello sguardo, nell’ottica diversa, nei miti, le fantasie, gli immaginari delle donne che scrivono diversi da quelli degli scrittori maschi che hanno avuto una storia differente. Ma non bisogna confondere questo con lo stile, che è poi l’errore comune, di dire che esiste solo una buona o una cattiva scrittura. Lo stile è un fatto personale, ci sono buoni e cattivi scrittori e buone e cattive scrittrici, ma non bisogna confondere i piani.

– sul terzo punto (della scrittura-corpo): quella delle donne è sicuramente una scrittura sessuata, passa attraverso un corpo di donna, la donna quando scrive non può dimenticare né cessare di essere donna. Come diceva Hélene Cixous in quel manifesto carnale e splendente che è il suo libro, Il riso di Medusa, le donne devono scrivere con il corpo, far affiorare nella propria scrittura la propria differenza, la propria esperienza incarnata. Il corpo però non come luogo di natura, biologico, deterministico, ma luogo chiaramente politico e culturale, e non certo nel segno della separatezza pretestuosa o della subalternità ghettizzante. Il corpo è per le donne tema di scrittura, passaggio di esperienza, è luogo radicale da cui vedere il mondo, è riconoscimento di identità è autorizzazione alla parola, è posizionamento, è un atto di riappropriazione e di restituzione di quanto le è stato sottratto, espropriato. Il corpo è anche luogo di sfruttamento e violenza, non dimentichiamolo, è uso pubblico mediatico del corpo di donna, ed è sensato pensare che tracce di questa consapevolezza restino nella scrittura.

 

 – sul quarto punto, sul linguaggio: per quanto riguarda l’altra critica alla scrittura delle donne, di non essere adeguatamente sostenuta da una rivoluzione linguistica (sostanzialmente si dice che le donne possono solo imitare non innovare, la vecchia questione, cavallo di battaglia di Ezra Pound) direi che questa è una affermazione tra le più inconsistenti, prive di fondamento, basta leggere i testi delle autrici presenti nell’antologia per  constatare come quella del linguaggio sia una delle esigenze più avvertite.

Tutte le poete presenti nell’antologia di cui parliamo condividono la necessità non solo di criticare, ma soprattutto di scardinare, di smontare dall’interno i meccanismi del logos patriarcale che non solo ha parlato al posto delle donne ma ha anche scelto di cosa fosse degno parlare. La lingua abitata, ereditata, che impariamo, è costruita su un modello maschile, che non lascia spazio all’alterità femminile, e quindi sentono l‘urgenza di crearsi una lingua che fosse loro e soltanto loro, nata da dentro e non appresa da fuori, che le appartenesse davvero.

Tutto questo è evidente, ad esempio, nella scrittura poetica di Jolanda Insana, con la creazione di un suo linguaggio fatto di una compresenza di lingue, un pastiche linguistico che è appunto anticanone, anzi oltrecanone, un linguaggio scompositivo, ludico, polemico, di scontro, di sberleffo, la sua lingua è una lama che taglia, taglia il linguaggio convenzionale, borghese, il linguaggio dei poeti accademici, lontani dalla realtà, taglia la compostezza, l’accomodamento, non a caso chiama i suoi versi fendenti fonici, coltellate di verità, di bellezza. La sua è una lingua trasgressiva, che rompe la sintassi del potere, che inventa fenditure da cui far passare l’indicibile, per aprire la realtà e renderla docile alla metamorfosi, al cambiamento. Insana ci insegna che la lingua, la scrittura delle donne, lungi da stucchevoli abbandoni emotivi, confessionali e sentimentali, lontana da uno sguardo ristretto, esistenziale, sperimenta se stessa e sa innovarsi e innovare, sa aprirsi ad altro, ai grandi temi universali (quelli ritenuti di appannaggio esclusivo degli scrittori maschi) e stare dentro la Storia e la realtà, partendo da una posizione svantaggiata, marginale, anzi facendo di questa una posizione privilegiata, per attivare uno sguardo altro, alternativo, obliquo, con coraggio, senza nascondere o addolcire nulla, in modo compiuto e indipendente, escludendo ogni compromesso anche a costo dell’estremo sacrificio di sé, vivendo la scrittura, la poesia in maniera totalizzante e assoluta, come ci dicono i tanti suicidi di tante poete, alcune presenti anche nell’antologia: Antonia Pozzi, Amelia Rosselli, Claudia Ruggeri, Nadia Campana, Alejandra Pizarnik, Sylvia Plath solo per dirne alcune.

Insomma, Insana e le altre poete dimostrano che il linguaggio, se abitato criticamente, se attraversato dalla soggettività e dalla soggettività femminile, può ancora oggi generare spostamenti reali.

 

Maristella Diotaiuti

Singolarità e poesia, di Lucio Macchia

 

 

Tutto è “questo”,

nient’altro che “questo”

il nostro tempo e vivere:

la strada a snodarsi

in vibrazioni di verdi

e la grande tuia immobile

come un dio

al nostro esser qui:

disarticolate visioni,

e le cose rivelate

nude e senza nomi,

come appena fiorite

e nuove al mondo

(Lucio Macchia, da “Tracciature”)

 

 

 

Dire la singolarità è impossibile, ma la poesia non lo sa e lo fa lo stesso. O, almeno, tenta di farlo: si consuma in questo tentativo. Ma cos’è la singolarità? È qualcosa che, come esseri parlanti, abbiamo perso nel momento stesso in cui siamo stati inscritti nel linguaggio. Il linguaggio, nominando le cose, le strappa dall’immanenza e le organizza in classi astratte. Di fronte all’“albero-evento”, nella sua specifica contingenza, non appena dico/penso la parola “albero”, già ho cancellato l’unicità di questo singolare momento d’incontro che abita la mia esperienza. L’ho inscritto nell’identità, nell’idea: l’ho strappato via dalla sua immanenza e l’ho consegnato a un insieme. Un’operazione di stampo logico-matematico. La notazione del quantificatore esistenziale, nell’ambito della ricerca di Quine[i], ci fornisce un modello del dispositivo linguistico: ∃x f(x), che, in generale, si legge “esiste un x tale che f(x)” e, passando al nostro esempio (in cui f(x) indica l’appartenenza alla classe degli alberi), si legge come “tale che x è un albero”. Prima di applicare il quantificatore esistenziale, facendo entrare quel qualcosa (ovvero x) nella classe degli alberi, con certe caratteristiche comuni, quel qualcosa era appunto una “x”, un’incognita, una pura differenza senza nome, una piega inafferrabile dell’immanenza, del semplice “c’è”. Era, in altri termini, una singolarità. La nominazione non attribuisce un segno, una “label” all’oggetto-albero che gli preesisterebbe, ma crea l’albero come crea tutte le cose del mondo, sovrascrivendo e cancellando il reale di quella x (e di tutte le x): ritagliando, per così dire, l’albero dal tessuto immanente del tutto in atto. Al posto della x ci troviamo adesso con un nome, con una classe di appartenenza e, quando siamo di fronte all’evento-x (l’albero-evento nell’esempio), alla sua singolare evenienza, non vediamo più quella x ma, nominandola, collochiamo la nostra esperienza nella classe degli alberi, e riduciamo quella singolarità a individualità, ormai resecata dalla pura immanenza. Individualità significa appartenenza a un insieme, vuol dire il presentarsi della particolare accezione di una serie, vuol dire “somiglianza”. La singolarità è perduta nella sua stessa inesplicabile natura: «come tale il singolare non assomiglia a niente: ex-siste alla somiglianza, vale a dire è fuori da ciò che è comune. Il linguaggio non dice ciò che è comune, eccetto il nome proprio, senza che il proprio del nome sia una garanzia assoluta di singolarità»[ii]. Certamente il nome proprio non garantisce. Non sono l’unico Lucio, neanche aggiungendo il cognome divento singolare. Ma noi siamo invece questa nostra specifica, singolare condizione, siamo l’immanenza di una vita, usando una formulazione deleuziana. Siamo un “questo qui”, una “x” che, se triturata dal linguaggio, è persa, è annegata nella generalizzazione. Ecco, tornando all’incipit di questo articolo, un modo di definire la poesia è che essa è l’arte di fare del linguaggio lo strumento di oltrepassamento del dispositivo linguistico stesso. Poesia è tentare di dire la cosa al di là del nome usando il nome. La cifra è quella dello stupore perché il presupposto del gesto poetico è essere colpiti direttamente dagli eventi senza la mediazione prepotente del logos (la parola stupore rimanda «alla radice indoeuropea *(s)tup “battere”»[iii]). Il poeta resiste all’irretimento del logos e tenta di guardare l’albero (e così ogni cosa del mondo) come se fosse la prima volta che lo vede, al modo della famosa lezione di Flaubert al giovane Maupassant[iv]. È, quello della lirica, un tentativo paradossale, estremo, e questo spiega l’uso forzato, inusuale, oscuro del mezzo linguistico. La poesia deve essere oscura, ci dice Celan. Se non lo è, si tratta probabilmente di un discorso linguistico “ordinario”, catturato dal dispositivo che abbiamo descritto secondo il modello quineiano. Guardare le cose con una vista acuta, quella vista acuta che Pascal associa allo “spirito di finezza”[v], capace di scorgere, al fondo dei nomi, il vibrare di ciò che è l’eterno differire del tutto, il ripiegarsi senza fine di un qualcosa che è lì, reale, non costruito dalle idee, dal logos, dalla parola. Lo sforzo di scrivere una parola che, in senso mallarmeano, si cancelli e lasci trasparire, al suo fondo, il “nulla” in quanto non-logos, il farsi differenziante del tutto da cui siamo stati, come esseri parlanti, originariamente esiliati.

Immagine: Kazimir Malevich (1924)

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[i] Spunto suggeritomi dalla lettura di F. Cimatti, ∃x f(x) Logica della decisione (Cronopio, 2024).

[ii] J.A. Miller, Cose di finezza in psicoanalisi, in “La psicoanalisi” n. 59 (2016) p. 169.

[iii] Rocco Ronchi, Il canone minore – Verso una filosofia della natura (Feltrinelli, 2017), ed. digitale Kindle, pos. 1627.

[iv] «Per descrivere un fuoco che arde e un albero in una pianura, restiamo di fronte a quel fuoco e a quell'albero finché non somiglino più, per noi, a nessun altro albero e a nessun altro fuoco», dalla Prefazione a Pierre e Jean, 1887 (fonte web).

[v] «Ma, nello spirito di finezza, i principi fanno parte dell’uso comune, e sono sotto gli occhi di tutti […] non si tratta che di avere una buona vista, ma bisogna averla buona; poiché i principi sono così sottili e in così gran numero, che è quasi impossibile che qualcuno non sfugga» da Pascal, Pensieri (fonte web, mia traduzione).

 

Non ne parlo ogni volta che accade, ma oggi vorrei accompagnare una riflessione a commento di un altro femminicidio avvenuto in pieno giorno in un piccolo paese, Vignale Monferrato. Le cause sono sempre le stesse: gli uomini che uccidono le donne non tollerano che le donne, che considerano oggetti di loro proprietà, possano lasciarli.

Si parla di educazione sentimentale, come se il problema fosse nell'immaturità maschile di relazionarsi alle donne e non di potere. L'immaturità sentimentale, che pure c'è, è semmai conseguenza e non causa. La causa è da ricercarsi appunto nello sbilanciamento di potere che porta un sesso a considerare l'altro al proprio servizio, da assoggettarsi, da usare e da cui trarre vantaggio attraverso ruoli ben specifici che sono stati naturalizzati, relegando le donne per secoli a mansioni di servizio o comunque accessorie.

Per secoli lo sfruttamento del lavoro domestico ha fatto comodo agli uomini ed è stato naturalizzato ("le donne sono portate a svolgere quel tipo di lavoro..."), così come la maternità.

Lo sfruttamento e le oppressioni funzionano così: si naturalizza e si costruisce un apparato teorico-concettuale per giustificarle, e sempre poi ricorrendo all'animalizzazione, che è assoluto negativo ancora più difficile da mettere in discussione.

Infatti la dicotomia donne=corpo e uomini=mente ancora resiste. "Gli uomini pensano, le donne fanno", pensiero di estrazione cattolica.

Quindi, non si tratta di favorire e aiutare gli uomini a "emanciparsi", come se fossero loro gli oppressi e come se il patriarcato e la violenza maschile fossero l'altra parte di una realtà da porsi sullo stesso piano, per cui ad emancipazione femminile - che è elaborazione della propria condizione - dovesse corrispondere quella maschile equiparando gli uomini a vittime anch'essi del patriarcato.

E no, io rigetto questa lettura: gli uomini non sono vittime come noi donne del patriarcato, gli uomini sono artefici e unici beneficiari del patriarcato.

La violenza maschile - domestica, sessuale, psicologica, di qualsiasi tipo e ogni disparità che ne discende, economica e di considerazione morale - è una questione di potere e va trattata come ogni altra oppressione. Il patriarcato è un sistema che regola e normalizza l'oppressione di un sesso sull'altro.

E quando mai le oppressioni si risolvono aspettandoci l'emancipazione degli oppressori?

Prima nascono le oppressioni materiali e poi si elabora e costruisce una morale discriminatoria che le giustifica. Il processo è stato identico sia per le donne che per gli animali.

Sensibilizzare serve a farci prendere coscienza di questo, un primo step, ma non può essere l'unica strategia risolutiva perché il potere non si combatte a parole di convincimento per far cambiare idea agli oppressori.

Rita Ciatti

Per Minnie Pinnikin

 

Nell’annunciare l’uscita dell’opera Minnie Pinnikin, di Beatrice Hastings, a cura di Maristella Diotaiuti, Selvatiche Edizioni-Seed, 2006, traduzione di Francesca Del Moro (opera raccolta da Federico Tortora),

destiniamo a questa pagina del blog materiale dedicato alla nuova pubblicazione, Minnie Pinnikin, opera finora inedita (eccetto alcuni lacerti funzionali ad altri lavori) che Hastings cominciò a scrivere a Parigi nel 1914. Protagonisti della narrazione sono se stessa e Amedeo Modigliani.

Minnie Pinnikin sarà presentato, in prima assoluta, domenica 12 luglio 2026, in occasione della ricorrenza della nascita di Amedeo Modigliani. La presentazione si svolgerà nell’ambito dell’evento, a cura de Le Cicale Operose (Maristella, Federico), dedicato a Amedeo Modigliani (II Edizione) presso il locale e il grande Giardino dell’800 di corso Amedeo, 101, presidio culturale fondato da Le Cicale Operose nel 2016 e dall’8 marzo 2026 sede di Salus Bistrot e Opus Lab -Spazio Creativo - ASD APS, che collaboreranno alla realizzazione dell’evento (a presto i dettagli). 

Nel frattempo:

5.

Estratti da alcune note e recensioni sulle opere di Beatrice Hastings finora pubblicate a cura de Le Cicale Operose.

Per il volume Beatrice Hastings in full revolt, a cura di Diotaiuti, Tortora, Le Cicale Operose, 2020

“Questo libro nasce da una urgenza e da una constatazione. La constatazione di una operazione sistematica e violenta di cancellazione, di oscuramento, realizzata nei confronti di Beatrice Hastings che abbiamo scoperto essere una intellettuale di sicuro talento. Nasce dall’urgenza di restituirle il posto che le spetta di diritto nel mondo della cultura, delle lettere e del giornalismo europeo.”

Maristella Diotaiuti, in Beatrice Hastings in full revolt.

*

 “[…] riesce a passare con naturalezza dalla repulsione per la guerra alle surreali Feminine Fables, dagli articoli in difesa del diritto di autodeterminazione delle donne alla rievocazione del mondo magico dei nativi africani, e infine alle poesie e ai romanzi, che lasciano affiorare antiche e recenti lacerazioni”

Maria Clelia Cardona, in“Beatrice va da sola”, Leggendaria n. 143, settembre 2020

*

“Se gli uomini sono collerici e ambiziosi di solito il cerchio maschile del consenso li giustifica; se le donne si infuriano o vogliono riconoscimento, l’antico uso sociale le isola. […] Sono lieta perciò di ritrovare la citazione “in full revolt” in un libro atipico dedicato a […] una scrittrice di versi, articoli, romanzi, cancellata dalla memoria collettiva e recuperata da un team cilentano-napoletano[…]”

Antonella Cilento, in “La critica femminile inquieta gli uomini”, in la Repubblica - Napoli, 22 febbraio, 2020

*

Beatrice Hastings fa parte a pieno titolo di quella coraggiosa minoranza di disobbedienti e di ribelli al patriarcato ma la sua contestazione è stata profondamente radicale e politica. Parte dalle fondamenta della misoginia e dello sfruttamento delle donne, perché affronta le caratteristiche del sistema politico ed economico che sostiene la divisione tra un genere che opprime e un genere che è oppresso.

Floriana Coppola, in“Beatrice Hastings e le disobbedienti”,  in Lo spazio di Atena, Versipelle, 2 maggio, 2022

 *

“Il volume Beatrice Hastings in full revolt, tra i tanti meriti, ha proprio quello di fare luce, finalmente, sulle sue indubbie qualità di scrittrice, giornalista, poetessa e intellettuale, che fino alla morte volontaria, avvenuta nel 1943, affermò e praticò la sua libertà di essere, ossia di scrivere, amare, vivere.”

Chiara Pasetti, in “L’animo libero e rivoluzionario di Beatrice Hastings”, Il Sole24Ore, 7 marzo, 2021

*

“Se nelle Favole femminili, la sofferenza per una condizione in cui le proprie risorse (sensibilità, intelligenza, cultura) vengono sopraffatte dal sistema sociale che stabilisce a priori l’inferiorità della donna, è anche vero che la dea vince sempre. Basta seguire la propria volontà, esaudire i propri desideri, a costo di tutto, senza demordere mai.”

“[…] La voce di Beatrice Hastings scolpisce le parole, le fa risplendere nell’acciaio. Il suo stile è perentorio e senza tentennamenti.”

Rosa Pierno, in“Le favole femminili di Beatrice Hastings”, in Trasversale, un percorso fra le arti, di Rosa Pierno, 22 ottobre, 2023.

*

 “La sua cifra esistenziale fu l’intensità [...] La sua scrittura è graffiante, intrisa di sentimenti forti: rabbia, sdegno, combattività e spirito di sovversione. L’accettazione dello status quo non era tra le opzioni possibili per lei che racconta di donne che sfioriscono precocemente perché costrette a cedere alle aspettative sociali che le privano di spazi di realizzazione.”

Francesca Vitelli, in Le disobbedienti: Beatrice Hastings, in Il mondo di Suk, 10 gennaio 2022

 

Per gli Atti del Primo Convegno, AA.VV. Le Cicale Operose, 2021

“[…] per una donna che vuole compiere il suo percorso di libertà, che vuole essere signora delle proprie scelte e della propria vita, come è stata indubbiamente Beatrice Hastings, è importante poter rispecchiarsi in donne che hanno il coraggio di rivoluzionare il ruolo loro imposto, di trasformare se stesse e insieme il mondo in cui si sono trovate a vivere.”

Daniela Bertelli, in“Il peggior nemico della donna: la donna, in Atti del Primo Convegno, 2021

*

“Beatrice Hastings può essere definita una donna di contrasti in­nanzitutto perché come donna e femminista persegue con la scrit­tura un’esigenza di razionalità, derivante dalla necessità di raccon­tare la condizione della donna del tempo, manifestando il proprio impegno sociale e politico con voce alta e decisa  […] D’altro canto, però crea su di sé un personaggio di femmina fatale, di donna stravagante e libera negli atteggiamenti, svincola­ta dalle regole della società borghese e della morale corrente.”

Nadia Chiaverini, in“Una donna di contrasti”,  in Atti del Primo Convegno, 2021

*

 “[…] troviamo nelle poesie di Hastings un’ammirevole maestria nell’impiego delle varie forme e stilemi che adotta; in­fatti molti di questi testi raggiungono una considerevole forza espressiva.”

Brenda Porster, in“Due poesie”, in Atti del Primo Convegno, 2021

* 

“Una vita vissuta fino in fondo da donna forte indipendente e coraggiosa, in perenne ricerca di se stessa, passionale, eccentrica, spregiudicata, beffarda, impetuosa, stracciona, esilarante, vitalissi­ma, in full revolt, un mix di pennellate di colore, abiti con drappeg­gi violacei, rossi, verdi, accessori vistosi e burlesque, ornamenti da ironia preraffaellita.”

Oriana Rossi, in Beatrice Hastings, La vita sociale e politica, in Atti del Primo Convegno, 2021

*

 “In un mondo maschilista dove le donne erano relegate essen­zialmente in ruoli ancillari, l’irrompere sulla scena di un’intellet­tuale di così grande spessore, non era tollerato e il fiore dell’ama­ranto non poteva sbocciare.” 

Elisabetta Stellato, in Beatrice Hastings, Mito e simbolo nei racconti d’Africa in Atti del Primo Convegno, 2021

* 

“[…] lo sperimentalismo continuo non può essere indice di cambiamento, poiché diviene esso stesso una moda e come tale perde di genuinità. Il riconoscimento di questo paradosso è senz’altro parte integrante dell’esperienza poetica ha­stingsiana, e rivela un’ulteriore particolarità dell’autrice: la piena rivolta (che è, appunto, “piena” e non “continua”) va vissuta come stato sostanziale e ontologico, non formale. A dover essere giudicati rivoluzionari sono quindi gli esiti contenutistici e concettuali, non formali [..]

Simone Turco, in“Breve nota su un diverso modernismo”, in Atti del Primo Convegno, 2021

Per il volume Woman’s Worst Enemy: Woman, Beatrice Hastings, a cura di Maristella Diotaiuti, Astarte Edizioni, 2022

“Il titolo, volutamente provocatorio, nasce dalla sua opposizione ai miti della maternità che le stesse donne promuovono e impon­gono alle altre donne. Hastings intende sottoporre a critica e ri­formare gli atteggiamenti morali verso la maternità, verso il parto e tutto il processo procreativo, investendo anche la sessualità e il secolare controllo esercitato sul corpo femminile dovuto alla sua capacità procreativa. Un corpo, né nominato e né previsto dagli atti legislativi, considerato come semplice contenitore riproduttivo, ma indispensabile, fondamentale per la costruzione della struttura patriarcale e capitalistica […]

Maristella Diotaiuti, dall’Introduzione in Woman’s Worst Enemy: Woman.

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Senza Beatrice Hastings non saremmo le stesse. Giornalista, poeta, autrice, donna senza precedenti […] Viene presa per pazza, dissoluta, incompetente. Non ha timore a dire la parola più autentica, che è spesso la più scomoda. Della que­stione dell’autenticità, in quanto volontà di dire se stesse, scriverà molto dopo Carla Lonzi […]. Fra le molte andate perse e poi ritrovate, Beatrice Hastings è una delle più preziose.”

Giada Bonu, dalla sua postfazione “Il mondo prima di Beatrice Hastings. Genealogie ed eredità dei femminismi contemporanei”, pubblicato in “Woman’s Worst Enemy: Woman”..

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 “Beatrice Hastings ha una concezione altissima della maternità. Pro­prio per questo i suoi interventi sono duri e radicali e perseguono un duplice obiettivo. Da un lato quello di non sacrificare e non ridurre la donna al suo “ruolo” materno e, dall’altro, quello di smettere di pen­sare alla maternità come una “funzione” sociale ma come a qualcosa di irriducibile alle logiche di mercato e a qualunque forma di negozia­zione contrattuale come quella del matrimonio”

Stefania Tarantino, da L’ascesa della donna contro la tirannia della più potente passione al mondo, pubblicato in “Woman’s Worst Enemy: Woman”.

Per il volume Sepolcri Imbiancati, di Beatrice Hastings, a cura di Maristella Diotaiuti, Terra d’ulivi Edizioni, 2024

 “Uno degli elementi più sapienti della tecnica di Hastings è un opportuno uso delle ellissi, fattore che, per esempio, ha in comune con il Verga novelliere. Le sforbiciate sulla vita-non vita di Nan fanno sì che di essa ci restino fotogrammi memorabili, quelli che attribuiscono un senso alla sua parabola esistenziale”

Gianni Antonio Palumbo, dal suo articolo nel blog Giano Bifronte, Gianni Antonio Palumbo, 4 maggio 2024.

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“Nella poesia “In the presence”, Hastings definisce bene chi sono i suoi interlocutori, ovvero…praticamente nessuno!”;

“ Beatrice Hastings era in conflitto con tutto ciò che è normato, sempre a margine di ogni pensiero che metteva in discussione”

Silvia Rosa, nel corso della presentazione di Sepolcri Imbiancati, di Beatrice Hastings, 4 maggio 2024, Libreria Belgravia, Torino

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“[L]a riscoperta di Diotaiuti e Tortora è doppiamente apprezzabile, sia perché ricolloca Hastings nel perimetro di quella cultura modernista britannica dai cui contemporanei era stata estromessa a viva forza e contribuisce così ad arricchirne il quadro generale, sia perché consegna alla tradizione della scrittura e del pensiero femminile l’ulteriore tassello di una genealogia ancora in larga misura da ricostruire.”

Chiara Serani, dalla nota di lettura, in corso di pubblicazione.

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“Hastings amava descriversi “In full revolt”. La scrittura è stata per lei una lotta permanente. Per questa sua vocazione ha pagato un prezzo atroce. Se negli stessi anni qualcuno celebrava in Italia il superomismo della vita come opera d’arte, lei, già andando oltre le colonne della modernità, sperimentava, all’opposto, l’uso della parola come corpo vivente.”

Pasquale Vitagliano, tratto dal suo articolo Dietro ai “Sepolcri Imbiancati” di Beatrice Hastings, Il Manifesto del 31 luglio, 2024  

 

 

Per il volume La Commedia delle Fanciulle, a cura di Maristella Diotaiuti, traduzione di Rubina Valli, in corso di pubblicazione, Terra d’ulivi Edizioni, 2025

“[,,,] riadatta in modo dissacrante il patrimonio letterario del medioevo europeo, e in particolare quello maschile, irridendo la figura dell’eroe e la fissità schematica dell’epica, al contempo mettendone in luce la ancora sconfinata fecondità”

Dall'introduzione di Maristella Diotaiuti.

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 “Tradurre The Maids’ Comedy significa incontrare una complessità tanto ricca quanto sfuggente, una filigrana di rimandi linguistici e culturali che Beatrice Hastings tesse con leggerezza e abilità, più accennando che andando a fondo, trasportando il lettore in un viaggio che è sì picaresco e scherzoso, ma anche simile a un rito iniziatico in cui tutti i personaggi sono di volta in volta protagonisti e, tra uno scherzo e l’altro, danno voce a idee e ideali di grande spessore.”

Rubina Valli, dal suo articolo “Tradurre Beatrice Hastings”, pubblicato nel volume.

 

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4. 

Prefazione di Maristella Diotaiuti: Prime impressioni.

Abbiamo sottoposto ad alcune lettrici e lettori la prefazione di Maristella Diotaiuti per il volume Minnie Pinnikin, per chiedere cosa ne pensassero. Maristella è felice e onorata di ricevere i primi apprezzamenti (ringraziamo, ad esempio, la favolosa Anna Maria Curci per l'attenzione e le parole spese). 

Pubblichiamo qui le preziose parole che Roberto Galeazzi e Lucio Macchia hanno dedicato alla prefazione. Ringraziamo Roberto e Lucio per l'attenzione e per le loro note e consuete capacità di analisi. Buona lettura.

 Roberto Galeazzi: “La prefazione  getta una luce novissima sul guascone labronico che invoglia a riprenderne le opere e a riconsiderarle. Due elementi in particolare, quello del depistaggio dall’idea del reale che pur non significa perseguire il puro gesto slegato dal senso ma implica un suo aggiramento […], e poi il tema analogo della vanità del bordo come contenimento, protezione d’identità, mentre suggerisce il tema del bordo come soglia, limine. […] Il testo di Maristella evidenzia come la scrittura di Hastings fosse proiettata in un approccio che, al suo tempo, contava pochi esempi simili, cioè, un atteggiamento svincolato dall'ossessione per la "cifra" stilistica, la riconoscibilità dell'autore, l'inquadramento in un genere, funzionale al cosiddetto mercato dell'arte...("malattia" che accompagna anche l'arte visiva, a partire dal secolo scorso), con una rischiosa e disinteressata attitudine a sparigliare le carte, indossando maschere, pseudonimi, giocando con il linguaggio che attraversa simultaneamente in direzioni diverse, evocando una molteplicità di piani narrativi che le negano i comodi escamotage della facilità comunicativa. E a questa complessità il lavoro di Maristella rende pienamente giustizia.”

Lucio Macchia: "Ho letto la prefazione che ho trovato davvero notevole. Ammirevole la prosa saggistica di Maristella che intreccia molteplici registri: filologico, storico/aneddotico, filosofico, critico, psicologico, senza mai appesantire e componendo un affresco vivace e raffinato dell'opera nella sua intenzione e struttura. Una prosa che ha un bel ritmo interno, ricca di citazioni ma scorrevole, vivace, fresca. Riflette la grande passione per questa straordinaria ricerca. Chapeau! In bocca al lupo per la pubblicazione!"

3.

Beatrice Hastings e Amedeo Modigliani.

Numerosi biografi di Modigliani ed altri scrittori, nel descrivere la loro avventura, si sono quasi sempre soffermati sui soliti aneddoti più volte ribaditi. Crediamo, invece, che della relazione tra Beatrice e Amedeo debba essere considerata l’essenza più significativa e importante, poiché i continui confronti hanno determinato un prolifico momento di crescita per entrambi, sul piano artistico e intellettuale.

Due formazioni diverse ma che trovano convergenze di idee e opinione sul gusto estetico dell’arte, sullo spiritualismo, sul loro agire nel segno di un continuo sconfinamento in nome dell’arte.

Un nutrimento reciproco che ha persuaso Hastings a scrivere Minnie Pinnikin, opera parigina, finora inedita, in cui finalmente potrete trovare la vera essenza della loro relazione, la concezione dell’arte di Modigliani resa mediante lo sguardo di Beatrice Hastings, grande intellettuale mai letta e quindi mai finora riconosciuta per le sue doti, ma solo per la sistematica tessitura aneddotica, falsa e denigratoria, che ha trascinato Hastings nell’oblio.

“La scrittura di Beatrice Hastings è una scrittura rilevante, per originalità e bravura, per profondità e molteplicità di contenuti, per dirompenza di passione”.

In Minnie Pinnikin troverete prova della sua grandezza.

Federico Tortora

2.

Un piccolissimo estratto dalla prefazione di Maristella Diotaiuti per l'opera Minnie Pinnikin:

Questo è infatti, un libro utopico, invenzione e fantasia, onirico e surreale, metafisico o, meglio, patafisico ma reale. Un libro incorporeo, rarefatto e pure concreto, fisico e tangibile. Un libro ibrido di immaginazione e di realtà in cui tutto si mescola per dare vita a un universo parallelo con la sua architettura, i suoi personaggi, i suoi oggetti, speculare a quello reale ma con questo in profonda relazione e derivazione.

1.

Lasciamo, in questa clip, parole tratte dall'opera che lasciano intuire i suoi contenuti e la visione dell'arte di Beatrice.

Ringraziamo di cuore Beppe Giannotti, poeta Lunigianese, per aver prestato la sua voce a Minnie (Beatrice Hastings).

Buon ascolto.

Federico

Immagine nella pagina: opera di Leonora Carrington