Nella
tristissima occasione della improvvisa scomparsa di Plinio, pubblico questo mini-saggio
che lui stesso mi chiese di scrivere (e ne fui onorato) nell’ambito di un suo progetto
di pubblicazione che non si è mai, purtroppo, concretizzato. Con affetto,
riconoscenza e con la morte nel cuore.
La Storia intera ci giudica, spie o dannati d’anima. Ma la
Poesia, l’arte “goffa” ci salva, ripaga al tempo i sogni
(P. Perilli[i])
Premessa
Vorrei
qui parlare di Plinio Perilli come uomo “sinestetico” perché credo che questo
aggettivo lo rappresenti pienamente. E non mi riferisco all’uso più proprio e
ristretto del termine che allude, in campo artistico, alla simultaneità d’uso
di più linguaggi espressivi. Certamente questo in Plinio è presente: poeta,
critico, saggista, esperto di arti figurative e di cinema, ha scritto libri che
intrecciano e sposano questi ambiti. Ma ciò di cui qui mi interessa parlare è
della natura sinestetica dell’uomo e dell’artista, nel senso propriamente
etimologico del termine. Sinestetico nel significato greco sotteso che rimanda
al “sentire insieme” e quindi a una sensibilità plurima, totale, verso il mondo
della vita.
Quando Plinio mi ha telefonato
per invitarmi a contribuire a questo libro – cosa che mi ha reso davvero felice
– abbiamo conversato sul tema da proporre, e subito lui si è rivolto all’ambito
sinestetico, travolgendomi con la sua usuale irresistibile verve e colpendomi
in particolare con una frase: «Lucio, a noi la poesia sta stretta!». Questa
frase mi è giunta in junghiana sincronicità, come avesse con me un
appuntamento, come se fosse giunto il momento di porre una questione che ha
sempre, in qualche modo, albergato nel mio sentire. È la questione della radice
prima del gesto poetico. Di come la poesia sia tutto sommato l’esito “tecnico”
di altro, di qualcosa a monte, di ben maggiore rilevanza. Quel qualcosa ha
naturalmente a che fare con il bisogno, la tensione espressiva. A ben vedere ha
a che fare con la sinestesia innanzi tutto in quanto opposto dell’anestesia. In
quanto centralità, vivacità e poliedricità del sentire. Si è poeti, si è
artisti, prima del gesto, prima del segno e della composizione, nello sguardo
sul mondo, nell’atteggiamento esistenziale.
Plinio è innanzi
tutto sinestetico in questo suo interesse appassionato, quasi sfrenato, per il
mondo della vita. In lui il rimbaudiano dérèglement de tous les sens si
legge non tanto nella cifra della trasgressione, della forzatura dei codici,
della violazione della regola, ma soprattutto nel porsi in intenzionale
vitalismo nei confronti dell’esistenza e delle vicende umane. Il suo intelletto
artistico è costantemente aperto, teso a un oltrepassamento che avviene sia
nell’alveo della scrittura, mediante la messa in atto di uno stile composito e
multiforme; sia risalendo – per così dire –
la corrente della parola, andando alla sorgente dei gesti espressivi, e
contattando in essa la molteplicità dei codici, il loro intrecciarsi. Una
ricerca continua che si manifesta sempre con estrema libertà. In questo senso,
sinestesia e libertà per lui divengono sinonimi. Un uomo libero la cui scelta si
esplicita nella messa in moto di dinamiche centripete di attrazione a sé del
mondo degli uomini. Sceglie sempre la città, la molteplicità, la socialità, la
dialettica e tutto ciò che si muove, piuttosto che l’anestesia rasserenante di
una visione statica e circoscritta. Si dice, nel linguaggio comune, che
qualcuno è “sveglio” per sottolinearne la prontezza, la reattività, la
furbizia. Ma l’esser svegli, a ben vedere, è soprattutto non dimorare nell’anestesia.
Esser svegli è sentire davvero, e non stazionare in passività. Essere presenti
alla vita stessa. In questo senso Plinio è, a mio parere, un uomo “sveglio” che
tutto sente, che “percepisce insieme” (syn-aisthànestai).
Il suo vitalismo
personale, il suo élan vitale, che sono caratteristiche innanzi tutto
dell’uomo, traslano immediatamente, e animano intensamente, i modi espressivi
dell’artista. Sicuramente Plinio è sinestetico in senso “proprio” per i suoi
molteplici interessi culturali, per la sua attenzione, oltre che alla parola
come vettore primo del suo sentire, anche al mondo delle arti visive, e in
particolare alla pittura e al cinema. Basti pensare a due dei suoi libri più
importanti ovvero Storia dell’arte italiana in poesia (1990), in cui
intesse una fitta trama di correspondances tra linguaggio poetico e
pittorico; e Cinema/architettura – “costruire lo sguardo – Storia
sinestetica del cinema in 40 grandi registi (2009), che già nel titolo
presenta la multidimensionalità espressiva e sensibile. Quindi sicuramente in
lui vi è l’interesse culturale per l’incrocio di linguaggi creativi e la
tensione verso una ideale unità di intenti, un gesto artistico totale. Ma
tutto questo è piuttosto l’esito che il punto di partenza, mentre ci sembra più
interessante risalire, al di là di tutto ciò, al suo originalissimo standpunkt,
al suo punto di vista, al suo approccio al mondo.
E, in questo
tentativo, incontriamo la cifra, per certi versi postmoderna, del suo
atteggiamento letterario, in cui questa volta sinestesia diviene sinonimo di
molteplice, di complessità. Un gusto originalissimo e una capacità artistica
fuori dal comune che prende forma in una propensione per la proliferazione, per
la citazione, per la vertigine della lista di echiana memoria.
Nella sua splendida introduzione
a Storia dell’arte italiana in poesia incontriamo questa sua cifra
espressa al massimo livello.
«Tutta la storia
dell’arte è intrecciata e nutrita di infiniti paralleli letterari […]
Dante/Giotto, certo; quanto a Cimabue, proprio per l’importanza che riveste
nella lingua pittorica italiana, è paragonato a Guido Cavalcanti;
Botticelli va a braccetto con Poliziano: ma anche col neo-platonismo di Ficino;
inscindibili Tasso/Tintoretto, e notevole l’affinità tra Tasso e Bernardo
Cavallino […] Reni, Domenichino – e tutto quel conflitto tra realtà e ideale,
passione e dovere, che rimanda alle tragedie di Corneille…Sul Cerano, forse, si
documentò Manzoni; mentre l’immaginazione di Bernini richiama Calderón, la vita
come sogno: o Racine, per la sua santa Teresa estatica e monologante d’Amore…»[ii].
E così per pagine e
pagine, giungendo fino all’arte moderna più vicina a noi, con questo gusto
elegante per l’intreccio senza soluzione di continuità che si svolge davanti ai
nostri occhi nella forma di un testo raffinato di infiorescenze infinite, come
una pittura grottesca, un gioco di rimandi senza fine, che assume talvolta le
movenze di una vera e propria prosa saggistico-decorativa, che ricorda certa
letteratura postmoderna per il gusto della descrizione incontenibile,
debordante.
In questo suo
procedere, ecco che ci si presentifica la sua particolare voce, la sua lingua.
È una lingua ricca, composita, in cui un italiano tradizionale e ricercato, a
volte persino arcaico, convive con un linguaggio modernissimo, e in cui il
registro modula con disinvoltura dall’aulico al colloquiale. Una lingua che non
si avvita su se stessa ma si slancia senza timore: leva le vele sulla distesa
mondana di cose, uomini, sentimenti, ideali e colori, mantenendo sempre un
rapporto originalissimo con la musicalità, il gioco sintattico, il ritmo. Una
lingua davvero sua, che ritroviamo in ogni sua forma espressiva, che
sinesteticamente pervade tutto il suo scrivere, ancor più visibilmente nelle
liriche.
Ricordo una
conversazione con lui, durante una sessione del suo laboratorio poetico, in cui
ci disse che la poesia non deve essere necessariamente “verticale” ma può anche
assumere una forma “orizzontale”. Credo che questa frase, che mi colpì molto – per
la sua precisione e lucidità – dia il senso di un approccio all’espressione, di
una vera e propria precondizione del sentire che caratterizza Plinio. Il suo
sguardo sul mondo si estende a raggiera su un piano orizzontale, che tende a
includere e collegare, a connettere e animare, superando le eterogeneità, e
abbandonandosi a questo intessere senza fine che è la sua sinestesia primaria.
Sentire insieme. E poi, mettere insieme nell’opera artistica o saggistica. L’espressione
sulla poesia che “sta stretta”, che citavo all’inizio, va letta in questa luce.
Tutto sta stretto se limita questa espansione, se non è concepito per
favorirla, per catalizzarla. Ogni cosa, in lui, si colloca davvero in pienezza
espressiva solo sul campo esteso, sull’altipiano orizzontale delle
corrispondenze, dove tutto si svolge in pieghe continue su un orizzonte di
divenire eracliteo che coinvolge e ammalia.
Questo gusto per la
tramatura verbale illimitata, questo suo straordinario talento per il
collegamento, l’aneddotica, la citazione, l’enciclopedismo, il movimento
lessicale continuo, ne fanno anche un oratore eccezionale, capace di intrattenere
un pubblico per ore andando a braccio, costruendo per divagazione, per
espansione, senza sentirsi irretito dal “dovere di convergere”, senza
intrappolarsi nel concetto ma, anzi, rimanendo costantemente aperto verso la
prossima traslazione, il successivo passo di danza oratoria.
La sua ultima fatica
poetica, Museo dell’Uomo (2020) che raccoglie poesie e poemetti composti
dal 1994 al 2020, già nel titolo incarna perfettamente questo ideale inclusivo,
questo sinestetico “voler prendere tutto”, collezionare musealmente ogni
istanza dell’umano, come giustamente sottolinea il prefatore G. Ferroni:
«un fluire
ininterrotto della parola che si confronta con tutti gli aspetti del mondo,
che, nel dar voce all’umano […] mira a raccoglierne e a conservare religiosamente
le tracce più varie»[iii].
Religiosamente, nel
senso del legare insieme le cose vicine e lontane: questo religare
sicuramente è centrale nel suo modo espressivo. Legare e abbracciare il mondo
intero: una visione della scrittura aperta che tende idealmente ad includere il
tutto. Si staglia sullo sfondo un ideale borgesiano di “libro-mondo”, di aleph
in cui si riversi l’intera realtà. Realtà con la quale l’autore intrattiene un
rapporto il cui tono dominante è quello dell’armonia, dell’accoglienza, in una
visione vitalistica che oppone, alle zone d’ombra e alle minacce di
frammentazione che il reale esibisce, una volontà di potenza tesa
ottimisticamente alla molteplicità con cui gli si presenta la sterminata
distesa delle vicende umane. L’uomo, in lui, ritrova un centro vitruviano, e si
pone, con il suo agire, con le sue passioni, persino tragiche, come riferimento
certo di senso. Una scrittura felice, estroversa, fantasiosa e
confidente, in cui ogni minaccia di non senso, di perdita esistenziale, viene
superata eroicamente nello slancio incontenibile del fluire poetico che – con
impeto pulsionale – riempie i vuoti, e
dona movimento, in un rilancio continuo, in un perpetuo “nuovo inizio”. Lui
stesso, richiamandosi a Éluard, parla di natura ininterrotta del suo
scrivere: il suo procedere non consente soluzione di continuità, ma si sviluppa
in spinta continua, in energheia potente e sicura. Vi è, inoltre, in lui,
un superamento delle istanze individualiste, un senso comunitario dell’arte,
un’apertura costante all’altro, un’attenzione per ogni soggetto, per ogni
tentativo espressivo. Colpisce, in tal senso, la sua scelta di costruire le sue
Note in fondo a Museo dell’Uomo come una sorta di “antologia in
miniatura” di testi di altri poeti ai quali si è legato personalmente e per
affinità o diversità espressiva. L’orizzonte dell’altro, la prospettiva della
comunità, sono istanze in lui sempre vive.
Plinio stesso, nella
seconda di copertina di Museo dell’Uomo, definisce “civili” le sue
poesie e poemetti, e spesso lo si sente utilizzare questo aggettivo nei
confronti della sua produzione. Questo essere “civile” del suo scrivere
riflette tutto quanto abbiamo visto finora. Non è semplicemente da collegare
all’impegno politico/sociale dei testi (che pure è spesso presente) ma, ancora,
alla molteplicità di istanze accolte, alla totalità dell’approccio. “Civile”
rimanda etimologicamente a civis (cittadino) e civitas (città) e
la città è il paradigma stesso del molteplice umano. Ecco allora il poeta “abitante
della città”. Non può non sovvenirci tutta una tradizione del rapporto del
poeta moderno con il “fuori” che si snoda a partire da Baudelaire fino ai
giorni nostri. Un poeta che abita la città in quanto perpetuo farsi della
differenza, e che è capace di stringere nel suo abbraccio linguistico quella
realtà complessa e diversificata, inseguendone proprio il perpetuo differire. E
il testo perilliano abbonda di note, richiami, specificazioni, che lo aprono di
continuo, con modalità di natura ipertestuale. Una sensibilità per i grandi
temi letterari e umani e per le piccole vicende di cronaca. Si oscilla, nelle
sue composizioni, tra una storia personale, un’ontogenesi diaristica, familiare
e di incontri privati; e una storia universale, filogenetica, di fatti piccoli
e grandi che irrompono nel vissuto individuale. Spesso luoghi particolari –
oppure oggetti, vicende, esperienze –
sono l’occasione di intreccio di queste due dimensioni le quali, pur
lontane, finiscono per convergere, per farsi trama e ordito del tessuto
testuale. Si avverte sempre, nel suo scrivere, questo movimento interno, questa
oscillazione come una culla che dondola avanti e indietro fra modernità e
antichità[iv], tra tradizione e
sperimentazione, parziale e totale, dotto e colloquiale, con un registro di
toni ampio, che modula dai movimenti melanconici a quelli gioiosi, ironici e
polemici, e da cui la vita emerge come slancio composito, potente fantasmagoria
dell’agire umano.
Così si svolge la
sua scrittura, la sua vita d’artista e uomo: un continuo movimento di
avvicinamento, di precessione sempre in atto dal mondo al poeta, dal macrocosmo
al microcosmo, dall’universale umano al particolare artistico che,
ologrammaticamente, miracolosamente, accoglie quella totalità – la contiene.
Per farcene dono.
[i] Dal brano Kùska – ode a un
piccolo cane, in Museo dell’Uomo (Zona editore, 2020)
[ii] P.
Perilli, Storia dell’arte italiana in poesia (Sansoni Editore,
2009)
[iii] P.
Perilli, Museo dell’Uomo, op. cit.
[iv] W. Benjamin, Charles Baudelaire – Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato (Neri Pozza Editore, 2015)