Miles and Trane - BODY AND SOUL. Di Enzo Nini.

 

L’opportunità di preparare un seminario dedicato a Miles Davis e John Coltrane in occasione dell’“International Jazz Day 2026”, celebrativo del centenario della loro nascita, a Cerignola, in Puglia, mi ha consentito di “riarrangiare” — come avviene per gli standard jazzistici — il mio continuo e inevitabile confronto con queste due figure fondamentali della storia del jazz.

Miles e Trane, come vengono familiarmente chiamati nell’ambiente musicale, non rappresentano soltanto due identità artistiche consegnate all’immortalità dalla loro musica, ma incarnano anche due concezioni profondamente differenti del fare musica. Le loro personalità artistiche sembrano, per molti aspetti, opposte: da un lato Miles Davis, strategico, attento alla dimensione materiale, all’immagine e alla costruzione del proprio linguaggio sonoro; dall’altro John Coltrane, figura introspettiva e spirituale, tesa verso una ricerca musicale quasi metafisica. Eppure, proprio nella dialettica dell’interplay jazzistico, queste due polarità hanno trovato una sintesi straordinaria, generando alcuni dei più grandi capolavori della musica del Novecento.

Nel tentativo di schematizzare tale dualità, si potrebbe descrivere Miles Davis come un musicista “fisico”, concreto, profondamente consapevole della forma e dell’impatto sonoro, mentre Coltrane apparirebbe come il musicista “astrale”, orientato verso una dimensione spirituale e trascendente del suono. Tuttavia, ogni classificazione rigida rischia di risultare insufficiente. La loro collaborazione in Kind of Blue (1959) mostra infatti come queste due anime possano convivere all’interno di un equilibrio artistico irripetibile (1).

Emblematico è il brano “So What”, nel quale l’ascolto ravvicinato dei rispettivi assoli rivela due concezioni radicalmente differenti dell’improvvisazione. Un ascolto superficiale potrebbe cogliere soltanto l’alternanza tra tromba e sassofono; in realtà, si tratta dell’incontro fra due universi estetici distinti. L’assolo di Miles Davis appare essenziale, misurato, quasi apollineo nella sua chiarezza formale e nell’uso sapiente delle pause. Quello di Coltrane, invece, si sviluppa in modo più denso, vorticoso e inquieto, anticipando la ricerca sonora che caratterizzerà la sua produzione successiva.

Questa contrapposizione richiama inevitabilmente la celebre dicotomia nietzschiana tra apollineo e dionisiaco. L’apollineo, legato alla misura, all’equilibrio e alla forma, sembra emergere nel fraseggio controllato di Miles Davis; il dionisiaco, associato all’ebbrezza, alla tensione e all’energia vitale, si manifesta invece nell’urgenza espressiva di Coltrane. Tuttavia, anche questa lettura non può essere assunta in modo assoluto. Miles, musicista che praticava la boxe e possedeva una forte fisicità performativa, costruiva i propri assoli attraverso attese, silenzi e pause cariche di tensione emotiva. Coltrane, pur immerso in una dimensione spirituale, sviluppava un linguaggio estremamente rigoroso e strutturato, celebre per i suoi “sheets of sound”.

Nel celebre assolo di Miles in “So What”, ogni frase sembra lasciare uno spazio aperto, quasi in attesa di una risposta. Tale dinamica richiama il tradizionale principio afroamericano del call and response, presente nel gospel e negli spirituals, dove la dimensione individuale dialoga costantemente con quella collettiva. La forza formale di questo assolo è tale da aver consentito a George Russell di trasformarlo in materiale orchestrale, costruendo un arrangiamento nel quale il fraseggio della tromba diventa esso stesso tema musicale (2).

Il rapporto tra Miles Davis e John Coltrane può dunque essere interpretato come una polarità dialettica tra immanenza e trascendenza, tra materia e spiritualità, tra controllo formale e tensione verso l’assoluto. In termini sociologici ed estetici, Miles sembra incarnare una concezione della musica consapevole delle dinamiche del mercato, dell’immagine e della comunicazione; Coltrane, al contrario, appare orientato verso un’autonomia quasi mistica dell’arte, vissuta come ricerca interiore e ascesi sonora.

Eppure, il jazz dimostra continuamente come gli opposti non siano necessariamente inconciliabili. Proprio nell’interazione tra queste due forze nasce una delle più alte espressioni della modernità musicale. La materia offre una forma concreta al suono; la spiritualità gli conferisce profondità e trascendenza. In questo senso, il dialogo tra Miles e Trane non rappresenta soltanto l’incontro tra due musicisti, ma una metafora della tensione permanente che attraversa tutta la storia dell’arte: quella tra contingenza e assoluto, tra corpo e spirito, tra forma e ricerca infinita.

Forse non è un caso che sia stato proprio Coltrane, e non Miles, a incidere Body and Soul(3): un titolo che sembra contenere, già in sé, l’intera dialettica tra corpo e anima, materia e trascendenza, che le loro musiche hanno continuamente evocato, soltanto un anno prima dell’immenso A Love Supreme (4)

Forse … è proprio questa irresolubile tensione a rendere ancora oggi la loro musica così necessaria.

E forse la risposta più autentica a ogni tentativo di definizione rimane, nel mio immaginario, quella che sarebbe stata la “risposta” di Miles: “So What?”.

 

Ascolti:

(1) SO WHAT da KIND OF BLUE

https://open.spotify.com/intl-it/album/67SjMB8yzuzpCirtVuuO8D?si=VRqDejFeSYuE5sWaVf-PKQ

https://youtu.be/ylXk1LBvIqU?si=8-TJcbw6f0vXZwlB

 

(2) SO WHAT da “THE LONDON CONCERT” GEORGE RUSSELL

https://open.spotify.com/intl-it/track/4i1nQJBPp441dEcOOa1JBO?si=004fe04f4ac34c5b

https://youtu.be/t2rtxMejgjY?si=nyEcN6JizKJJz9Sb

 

(3) BODY AND SOUL da COLTRANE’S SOUND

https://open.spotify.com/intl-it/track/26bnmztmGcY03sO1uWmoTd?si=febfd847558c4135

https://youtu.be/4azzupZwiy4?si=pWeBfKev1Mi8w4lP

 

(4) A LOVE SUPREME

https://open.spotify.com/intl-it/album/7Eoz7hJvaX1eFkbpQxC5PA?si=UboVWioYTwiCAztDgwQ9ww

https://youtu.be/ll3CMgiUPuU?si=cmVnAAko32d5-ZAG

a seguire...

"Ascolto", di Flora Giordano

L’errore antropocentrico, di Federica Nin

 

Per millenni l’essere umano ha guardato il mondo come se tutto convergesse verso di lui. La natura è stata interpretata come scenario, risorsa, proprietà; gli altri animali come strumenti, simboli o materiali biologici; perfino il pianeta come qualcosa di inesauribile e subordinato ai bisogni della nostra specie.

Questa visione ha un nome: antropocentrismo.

L’antropocentrismo è l’idea secondo cui l’uomo occuperebbe una posizione privilegiata nell’ordine dell’esistenza, superiore alle altre forme di vita e legittimato a disporne. È una prospettiva così radicata nella cultura da apparire naturale, quasi invisibile. Eppure, proprio qui si trova uno degli errori più profondi della civiltà contemporanea.

L’errore antropocentrico consiste nel confondere capacità e valore.

L’essere umano possiede indubbiamente caratteristiche straordinarie: linguaggio simbolico complesso, tecnologia, autocoscienza riflessiva, capacità progettuale. Ma da queste peculiarità abbiamo tratto una conclusione arbitraria: che ciò ci renda ontologicamente superiori.

In realtà, la storia del pensiero umano è anche la storia di una progressiva demolizione della nostra presunta centralità. Sigmund Freud parlava di tre grandi “ferite narcisistiche” inflitte all’umanità dalla conoscenza scientifica: tre smacchi al nostro orgoglio di specie.

Il primo arrivò con la rivoluzione copernicana. Per secoli l’uomo aveva creduto che la Terra fosse il centro dell’universo. Poi Copernico, Galileo e la scienza moderna mostrarono che il nostro pianeta non occupa alcuna posizione privilegiata nel cosmo: è soltanto un piccolo corpo celeste che ruota attorno a una stella periferica, in una galassia tra miliardi di altre.

Il secondo smacco giunse con Darwin. La teoria dell’evoluzione distrusse l’idea che l’essere umano fosse una creatura separata dal resto della vita. L’uomo non è il prodotto finale della creazione, ma una specie animale emersa da un lungo processo evolutivo comune a tutti gli altri esseri viventi. La distanza che immaginiamo tra noi e gli altri animali si riduce drasticamente quando osserviamo la continuità biologica che ci lega a loro.

Il terzo colpo venne dalla psicoanalisi. Freud mostrò che l’uomo non è padrone nemmeno della propria mente. Pensieri inconsci, impulsi, paure e desideri influenzano continuamente le nostre decisioni, ridimensionando l’illusione di una razionalità pienamente sovrana.

Eppure, nonostante questi tre smacchi al nostro narcisismo, continuiamo a comportarci come se fossimo il centro del mondo.

La superiorità umana, infatti, non è un dato scientifico; è una costruzione culturale.

L’antropocentrismo sopravvive perché risponde a un bisogno psicologico profondo: sentirsi speciali, dominanti, indispensabili. L’idea di occupare una posizione privilegiata nell’universo attenua la nostra fragilità e la paura della finitudine.

Ma oggi questa visione mostra tutte le sue conseguenze.

La crisi climatica, la distruzione degli ecosistemi, l’estinzione accelerata delle specie, gli allevamenti intensivi, il cosiddetto “uso scientifico” degli animali, l’inquinamento globale e lo sfruttamento sistematico delle risorse naturali derivano da un presupposto comune: che il mondo esista principalmente per l’utilità umana.

Persino il linguaggio tradisce questa impostazione. Parliamo di “risorse naturali”, “capitale animale”, “modelli biologici”, “specie utili” o “nocive”, come se il valore della vita dipendesse dalla sua funzione per noi. È una mentalità estrattiva che trasforma ogni realtà vivente in oggetto.

Anche la sperimentazione animale nasce da questa logica antropocentrica: l’idea che sia moralmente accettabile infliggere sofferenza, confinamento e morte ad altri esseri senzienti purché ciò avvenga a beneficio umano. Gli animali vengono ridotti a strumenti di laboratorio, a mezzi sacrificabili per un fine ritenuto superiore. Eppure, proprio la scienza, che per lungo tempo ha giustificato questo paradigma, oggi ne evidenzia sempre più chiaramente i limiti, sia etici sia metodologici, mostrando quanto sia problematico trasferire risultati ottenuti su specie diverse all’essere umano.

L’essere umano, inoltre, non è esterno alla natura che distrugge.

Respira grazie agli ecosistemi, sopravvive grazie alla biodiversità, dipende dall’equilibrio climatico del pianeta. L’antropocentrismo è dunque anche un errore pragmatico: nel tentativo di dominare la natura, finiamo per compromettere le condizioni stesse della nostra esistenza.

Superare questa prospettiva non significa negare l’importanza dell’uomo o rinunciare al progresso. Significa piuttosto abbandonare una concezione gerarchica della vita in favore di una visione relazionale. L’essere umano può riconoscere la propria specificità senza trasformarla in diritto assoluto di sfruttamento.

Serve una nuova maturità etica: comprendere che intelligenza non equivale a licenza, e che la forza tecnologica richiede maggiore responsabilità, non maggiore arroganza.

Forse la vera evoluzione che ci attende non è tecnologica, ma morale: imparare finalmente a vivere senza considerarci il centro del mondo.

Federica Nin

Psicologa Ordine Reg. Lombardia e dottoressa in Filosofia, socia fondatrice di OSA-Oltre la Sperimentazione Animale, studiosa di sperimentazione animale, metodi sostitutivi, filosofia morale, epistemologia.

DI CAPPIO IN CAPPIO. Di Matteo Rusconi.

 

Ha fatto molto discutere, a livello internazionale, la torta con disegnato un cappio ricevuta dal ministro della sicurezza nazionale israeliano Itamar Ben-Gvir per il suo cinquantesimo compleanno. Oltre alla corda con il nodo scorsoio, che soffoca molte vite, le guarnizioni rappresentavano anche due pistole e una mappa che includeva i territori di Gaza e Cisgiordania. Il simbolo del cappio, inoltre, era un palese rimando alla reintroduzione della pena di morte per i palestinesi accusati di atti di terrorismo. Solo per i palestinesi. Se sei israeliano e compi atti di terrorismo, no: chiudiamo entrambi gli occhi e via. Lo schifo sullo schifo.

Quello che mi ferisce, che mi fa ribollire, è il continuo calpestare i diritti degli esseri umani; diritti tutelati da dichiarazioni su dichiarazioni, da scaffali interminabili di carte che, ahimè, sembrano stare lì solo a prendere polvere. Quello che mi indigna ancora di più, che mi fa incazzare abbestia, è permettere che uno stato — sì, scritto con la minuscola — compia indisturbato tutto ciò e che, sul conto, introduca pure leggi razziali mentre il mondo osserva imbesuito e fa spallucce.

Così quel cappio non rimane solo una decorazione del cazzo. Diventa il simbolo di un’umanità che fatica sempre di più a respirare. E che, di conseguenza, non sa più nemmeno come urlare.

E allora urlo io, che sopra la testa ho un tetto, e non macerie; urlo forte con una poesia di Fidaa Ziyad, poetessa di Gaza che scrive i propri testi sotto il continuo bombardamento di beceri macellai.

Vivo questo genocidio attraverso l’immaginazione di tre bambini
Il primo si è nascosto sotto le lenzuola
Dicendo Vorrei essere un fantasma
Perché gli aerei non mi vedano
Il secondo ha detto, dallo schianto delle navi da guerra
È la voce della piovra nel mare
E la terza, una bambina: Vorrei essere una tartaruga
Per nascondere tutti
Sotto il mio guscio

O tu, la mano dell’immaginazione,
culla il sonno di questi piccoli,
preserva per loro tutti questi sogni.
O tu, la mano dell’immaginazione,
non andare oltre l’orrore della realtà.

Un ragionamento bastardo, di Lucio Macchia

 

Platone nel Timeo fronteggia un problema di estrema difficoltà: conciliare il mondo delle idee e quello delle cose sensibili. Lui stesso ha fondato un dualismo radicale che, nel momento in cui cerca di spiegare come dalle idee si siano generate le cose sensibili, lo mette in seria difficoltà. Per risolvere il problema, ipotizza l’esistenza di uno “spazio” intermedio tra idee e cose sensibili. Questo spazio è la “chora” (o khôra) che Platone definisce “un ricettacolo” dal quale le cose emergono come setacciate per azione di un vaglio, allo stesso modo in cui viene lavorato il grano. Si tratta di una dimensione che non è coglibile né dall’intelletto (come il mondo delle idee) né dai sensi (come le cose sensibili). È un indistinto caotico, un movimento informe, qualcosa di inafferrabile: «Vi è infine una terza specie, che sempre esiste ed è quella dello spazio: essa non riceve in sé corruzione, offre una sede a tutte le cose che hanno una nascita, si può cogliere non mediante la sensazione, ma con un ragionamento alterato, e a stento le si può prestare fede»[i]. Questa espressione “con un ragionamento alterato” nell’originale greco è «logismō tini nothō», che si traduce alla lettera con “con un certo ragionamento bastardo”. Platone deve ricorrere a un pensiero che “mescola” intelletto e sensi, che porta a concepire l’esperienza delle cose incontrate nel mondo come emersioni divenienti da un caos sottostante. Una concezione impressionante per la vicinanza al pensiero della filosofia moderna[ii] alle prese con gli “impossibili”, con ciò che non può essere detto, che ek-siste al linguaggio, al logos, all’esprit de géométrie, alla dialettica ordinata. L’eterno ritorno di Nietzsche, l’ereignis di Heidegger, la différance di Derrida, la superficie assoluta di Ruyer, il reale di Lacan. Il ragionamento di “specie pura” ci porta solo a peripli, per quanto sofisticati, all’interno del simbolico. I salti quantici del pensiero sono bastardi. Questo è il punto di questa breve riflessione. Consideriamo il pensiero dell’immanenza di Deleuze: in un certo senso (metodologico, non sostanziale) il campo trascendentale ha il carattere spurio della chora. E anch’esso nasce da un ragionamento bastardo, ovvero l’empirismo trascendentale: «Si parlerà di empirismo trascendentale, in contrapposizione a tutto ciò che costituisce il mondo del soggetto e dell’oggetto»[iii]. Il trascendentale è classicamente (Kant) il presupposto dell’esperienza, ciò che la rende possibile. Per Kant era la struttura del soggetto, mentre per Deleuze è il “campo trascendentale”, campo di coscienza, che è però una coscienza non fenomenologica, che non ha a che fare con un soggetto e un oggetto ma che ha invece il carattere di essere coscienza di niente e di nessuno: «si presenta come pura corrente di coscienza a-soggettiva, coscienza pre-riflessiva impersonale, durata qualitativa della coscienza senza io»[iv]. Alla radice dell’esperienza vi è questo piano di immediatezza non categoriale, una creazione in atto (virtuale) da cui soggetti e oggetti emergono in après-coup, come pieghe sempre differenziantesi, non catturabili dall’idea, dall’identità. Tutto origina da un puro darsi, in modo impersonale, preriflessivo, una immanenza senza nome in cui già siamo presi: «“Prima” c’è l’oscuro e il confuso, “prima” c’è l’intuizione cieca, “prima” c’è il cogito come pura impressione»[v] (dove qui il primato è causale e non cronologico). In questo consiste il ragionamento bastardo dell’empirismo trascendentale deleuziano: ci consente di “mettere insieme” il molteplice dell’esperienza (il continuo differenziarsi) e l’unitarietà di un pensiero su di essa (il campo trascendentale) senza ricorrere a trascendenze, iscrivendo tutta la riflessione nell’ambito di un virtuale immanente. Davanti all’albero possiamo a volte scorgere che, prima di un io e di un albero, siamo, al di sotto dei codici del logos, semplice vita in atto presente a se stessa non in senso intenzionale, non come presenza a una coscienza riflessiva, ma in modo immediato, non spiegabile ma solo esperibile. Senza destinazione, senza senso, nel processo vitale del divenire creativo. In certi momenti, di fronte a una veduta marina, per esempio, possiamo sentire di essere “dentro” quel campo trascendentale, con una impressione pura che non trova parole, un “qualcosa” dell’ordine del colpo, del trauma da cui ci sembra di “risvegliarci” come soggetti davanti agli oggetti del mondo, anche noi pieghe, come le onde davanti a noi.  Questo approccio “fusionale”, che non è né concetto né sensazione, ricorda la chora. E nel modo di procedere nell’articolazione del pensiero ritroviamo il carattere “bastardo” del ragionare alle prese con un percorso che è una “terza via” rispetto alla linea del concetto e a quella dell’empirismo semplice. Tentare di definire un atteggiamento che non rinuncia al pensiero ma neanche alla vita, che fa segno, che dice, pur sapendo che l’essenziale non può essere mai pienamente detto (tutto, nel dire, è ambiguo, come insegna Lacan). Un nominare in cui il senso non è mai chiuso, ma continuamente evocato in quanto vita immanente e nient’altro. Una dimensione di impossibile che certa filosofia condivide con il gesto poetico. Discipline impure e bastarde. Ek-sistenti alla struttura. Come la vita.

Lucio Macchia

Immagine: Alberto Burri, Combustione plastica (1957)

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[i] Platone, Tutte le opere, a cura di E.V. Maltese, ebook Newton Compton (2013), da Timeo 52a-52b

[ii] Questa vicinanza è stata fortemente espressa da giganti della filosofia del ‘900 come Heidegger e Derrida. In Italia, uno dei nostri più importanti filosofi contemporanei, Rocco Ronchi, ha scritto un saggio dal titolo emblematico: Il pensiero bastardo.

[iii] G. Deleuze, Immanenza, Mimesis (2010), ed. Kindle, p. 3

[iv] Ivi

[v] Rocco Ronchi, Il canone minore – Verso una filosofia della natura (2017) – ed. Kindle, p. 183

Beatrice Hastings: Brevi note biografiche, di Federico Tortora

Emily Alice Haigh, vero nome di Beatrice Hastings, nasce a Londra il 26 gennaio 1879, settima di dieci figli. Nel medesimo anno la sua famiglia decide di lasciare Londra per intraprendere l’attività di commercio tessile nella colonia inglese Sudafricana, Port Elizabeth. All’età di 8 anni, per motivi legati all’attività del padre, Beatrice si sposta con questo ed alcune sorelle ad Hastings, nel Sussex (Inghilterra). Vi resteranno dal 1886 al 1891. Fin dalla più giovane età Beatrice si dimostra ribelle, refrattaria alle regole imposte dai suoi genitori e dall’istituzione scolastica. Viene rinchiusa in un collegio a Pevensey, vicino Hastings, dal quale sarà diverse volte espulsa.

Nel 1891 la famiglia si ricongiunge a Port Elizabeth. L’Africa offre scenari, storie e atmosfere che, insieme alle assidue e copiose letture, nutrono l’immaginario di Beatrice.

All’età di 17 anni Beatrice decide di lasciare Port Elizabeth per raggiungere Londra, polo culturale europeo, seguendo la sua vocazione di scrittrice. Ma il primo impatto con i circoli culturali londinesi è traumatico. Il sogno di Beatrice si infrange contro le barriere di classe, di genere, di provenienza. Si trasferisce quindi in Irlanda. Attrice, cavallerizza, pianista, sono tre delle occupazioni note nelle quali Beatrice si cimenta in questo periodo complicato, attraversato da difficoltà economiche ed esistenziali.

Il ritorno in Sudafrica, a Cape Town, nel 1898, coincide con l’approfondimento della sua formazione culturale e con il completamento degli studi.

Nel 1904 parte alla volta di New York. La grande città nordamericana le offre l’opportunità di fare nuove esperienze e di sperimentarsi, finalmente, con la scrittura. Scrive per il Morning Telegraph di New York con discreto successo. A New York ha modo di assistere, tra l’altro, ai comizi di Emma Goldman, incontro che contribuisce alla formazione della sua visione politica.

Il richiamo della scrittura sembra essere totalizzante nella vita di Beatrice, come anche il desiderio di affermarsi. Forte delle esperienze vissute in questi anni, decide di tornare a Londra.

Beatrice Hastings è il nuovo nome con cui, nel 1906, si presenta al mondo letterario londinese. Il cognome è uno pseudonimo che si è data ispirandosi alla cittadina inglese in cui visse parte della sua infanzia, forse utile ad azzerare il suo passato, a proporsi in una nuova veste.

Si iscrive all’Università di Oxford che frequenta per tre anni. Partecipa a convegni, conferenze, si interessa alle nuove correnti poetiche, artistiche e culturali. Sono anche gli anni di una presa di coscienza politica, di una maturazione ideologica che si definisce nell’adesione al partito marxista “Social Democratic Federation”.

Nello stesso anno Beatrice Hastings incontra Alfred Richard Orage, uno dei pensatori più vivaci in Inghilterra, animatore del dibattito culturale e promotore della filosofia nietzschiana, fondatore dei “Leeds Art Club”. L’incontro di Orage con Beatrice Hastings determina la nascita di un nuovo periodico settimanale d’avanguardia, anticapitalista e fabianista: il “The New Age” – “Una rivista indipendente di Letteratura, Politica e Arte”. Beatrice, fin dalla prima uscita del giornale, è una delle firme più assidue e prolifiche. Nel giornale ritroviamo, tra i molti nomi autorevoli, Ezra Pound e Katherine Mansfield, con la quale intreccia una relazione amorosa.

La varietà degli scritti e dei registri linguistici adottati, nonché l’assiduità dei suoi interventi nel giornale, la inducono a utilizzare almeno 13 nomi di penna, più o meno relazionati a rispettivi temi trattati. La poderosa produzione di scritti di Beatrice per il “The New Age” consiste in articoli politici e femministi, novelle, poesie, recensioni, critiche letterarie, romanzi brevi, ecc.

Nel 1914 Beatrice Hastings accetta l’incarico di corrispondente a Parigi, con l’intento di garantire al giornale una indagine costante e diretta dei nuovi fenomeni artistici e culturali. Con lo pseudonimo Alice Morning, Beatrice Hastings firma gli articoli per la sua rubrica settimanale “Impressioni di Parigi”. Frequenta i café parigini dove incontra Picasso, Apollinaire, Max Jacob, Cocteau, Radriguet, Matisse, Lipchitz, Ossip Zadkine, Marie Vassilieff e molti altri artisti, intessendo relazioni intellettuali e amichevoli. Dal 1914 al 1916 intreccia una relazione amorosa con l’artista livornese Amedeo Modigliani che si apre su diversi piani, tra i quali è rilevante il confronto intellettuale, i dialoghi sull’arte, sulla letteratura, sullo spiritualismo.

L’ultimo “Impressioni di Parigi” è del 25 novembre 1915. Dal 1916 i suoi contributi al giornale sono sporadici. Le visioni politiche dell’editore nel tempo cambiano, mentre Hastings resta fedele alle sue idee anticapitaliste e socialiste. Nel 1920 l’esperienza nel The New Age si conclude definitivamente.

Beatrice Hastings non smette, però, di scrivere, di sperimentare, di conoscere e di assorbire le nuove correnti letterarie e artistiche del suo tempo, rielaborandole in una forma del tutto personale, dedicandosi, tra l’altro, allo studio e alla pratica della scrittura e della pittura automatica. È del 1924 il Manifesto Surrealista di André Breton, che Beatrice Hastings ha occasione di conoscere a Dieppe (Francia) nel 1930.

Il 1931 è l’anno del suo ritorno in Inghilterra, che non lascerà più fino alla morte (il ritorno in Sudafrica, desiderato negli ultimi anni, le sarà precluso a causa dell'embargo nel periodo bellico). All’età di 50 anni si stabilisce a Londra, si iscrive al Partito Comunista Britannico, riprende i contatti con alcuni suoi vecchi amici, militanti e intellettuali, fra i quali Anna Wickham (pseudonimo di Edith Alice Mary Harper), Jacob Hepstein, Richard Aldington, Sylvia Pankhurst, Charles Lahr, editore anarchico.

Nel 1932, dieci anni dopo la chiusura del “The New Age”, decide di editare il suo primo giornale: “The Straight Thinker – A Fortnightly Review”. In questo pamphlet Beatrice esprime, tra l’altro, le sue visioni e analisi politiche, come sempre sul solco delle sue idee antifasciste, anticapitaliste. Nel contempo, comincia a scrivere il saggio “In difesa di Madame Blavatsky”. A tal scopo, nel novembre del 1936 si trasferisce a Worthing, cittadina costiera nel sud dell’Inghilterra che offre tranquillità e un clima più mite.

Nel novembre 1938, a Worthing, pubblica il primo numero del periodico “The Democrat”. Il giornale nasce in chiave antifascista, laico, secolarista (ispirandosi al "Freethinker" di Chapman Cohen), di contestazione alla Conferenza di Monaco del 19 settembre 1938. L’ultimo numero del Democrat è del gennaio 1943, ultimo anno di vita di Beatrice Hastings. 

Malata e sofferente, presagendo la sua fine, invia alcuni manoscritti alla British Library che rifiuterà causa trasloco in corso deciso per mettere al riparo libri e manoscritti che nel periodo bellico sono appunto portati e custoditi in Galles (National Library of Wales, Aberystwyth). Quindi Hastings affida i manoscritti ed altro materiale alla sua badante, Miss Green. Questi saranno inviati a Port Elizabeth, città della sua giovinezza, alla Biblioteca di Città del Capo e a Toronto, in virtù dei rapporti di Hastings con la Società Teosofica canadese per la redazione del trattato teosofico.

Il 30 ottobre 1943 decide di mettere fine alla sua vita.

Fonte: Stephen Grey, Beatrice Hastings – A Literary Life, Penguin Ed. (South Africa), 2010.

Una pagina di Pound, di Lucio Macchia

 

 

Immagine: pag. 83 di Canti pisani (Garzanti, trad. A. Rizzardi)

Riporto la foto di una pagina dei Canti pisani. Siamo nel mezzo del Canto 77. La tessitura ideogrammatica di Pound non consente “reading” e neanche trascrizione o citazione, perché qui si è eminentemente nel mondo della scrittura, del foglio, della trama testuale (in questo senso la mente va immediatamente ai Calligrammes di Apollinaire e al colpo di dadi di Mallarmé).

La pagina diviene aleph della vita, in cui confluiscono tutti i codici del mondo, nel tentativo titanico di ricreare un universo dentro l’universo, a partire dalla storia privatissima, irrilevante e irriducibile del singolo.

L’immagine iniziale dell’alba sulla latrina ci restituisce lo shock del risveglio di un prigioniero, di un condannato. L’ideogramma in alto, che sta per “alba”, semanticamente “non serve a nulla”: “alba” è già detto. Esso si inserisce sulla pagina in potenza pittografica, come dispositivo linguistico puro che mette in atto concatenamenti nuovi, deterritorializzazioni del linguaggio “naturale”. Evoca una potenza primitiva e ineffabile del simbolo. E, al contempo, una saggezza altra, possibile, salvifica.

All’istante, tutto il mondo, presente e futuro, occidentale e orientale, è sospeso tra la latrina e l’alba. E, in alto, nonostante tutto, la bellezza delle nubi sopra Pisa: ci sovviene Baudelaire de Lo straniero. Seguono spezzoni di ricordi minutissimi, fortemente autobiografici, con toponimie che – anch’esse – non hanno tanto valenza semantica, ma sono, in un certo senso “ideogrammatiche” (si tratta, comunque, di una cascata in Pennsylvania). Però quel tale che mira l’acqua, solo, sperso nel mondo, diviene tutti noi, proprio per la semplicità essenziale dell’immagine, che immediatamente risvolta in un contenuto filosofico esplicito, in una sorta di massima: null’altro conta se non la qualità dell’affetto. Di fronte alla fine, si strappano le vanità (come altrove P. ci dice in un passo famosissimo), ci si concentra sull’essenziale.

Si torna, quindi, all’alba, al sole che è bocca (questo il “significato” del secondo ideogramma cinese). Dalla parola “bocca”, P. procede con una sorta di associazione libera di frammenti della sua memoria. L’alba come bocca di dio, ma anche come evocazione di cose terrene, del “periplo”, parola che ricorre in P. per evocare un collegamento circolare, nietzschiano, tra tutte le cose e le culture (qui scrive la parola periplo tra parentesi, a fianco dell’ideogramma di bocca che richiama il ciclo e il parlare e il linguaggio, aprendo, con questa deiscenza grafica, a una piega infinita di rimandi). La casa a Londra sul canale Regent, Teodora imperatrice addormentata sul divano (molto eliotiano questo tipo di “desolazione”); il Daimio, figura di grande rilevanza nelle caste giapponesi, anche qui con un contrappunto eliotiano (il conto del sarto) ed ecco che spunta proprio Eliot con un riferimento al personaggio di Grishkin (in Sussurri di immortalità), donna dalla sensualità caricaturalmente felina e un po’ assurda. Forse Eliot ha dimenticato qualcosa. C’è uno scarto tra letteratura e vita che il condannato sente. La danza – l’arte – è un mezzo. La centralità, qui, va alla vita. Il crescendo delle immagini si arresta solennemente su un’espressione ferma, epifanica: «Alla montagna natale». È un verso di una poesia mortuaria giapponese. Un pensiero di fine imminente, ma stemperato da un’immagine di ritorno a casa, di transitorietà dell’esistenza, come suggellato dalla citazione greca «Psycharion ei bastazon nekron» (Epitteto): «Tu sei una piccola anima che porta in giro un cadavere». Ma anche la scrittura greca assolve, insieme all’apporto semantico, a una funzione ideogrammatica. Sulla stessa pagina si stratificano antico e presente, occidentale e orientale, vita e morte. Il pensiero simbolico non abbandona P. neanche di fronte alla fine. Soprattutto di fronte alla fine. Si fa umanissimo.

Lucio Macchia

FONTI

- note del libro

- A. Houwen, “Min's lamp in Nippon”: Ezra Pound and Japanese Neo-Confucianism (per il riferimento alla composizione giapponese)

"La poesia di Karoline von Günderrode", di Anna Maria Curci.

Karoline von Günderrode, A quel tempo dolce vita vivevo.     Ed. tedesca: Insel Verlag GmbH, Frankfurt am Main und Leipzig, 2006

Questo contributo che, nella sua versione odierna, è ampliamento di una precedente, è dedicato alla memoria di Rita Calabrese, recentemente scomparsa. La poesia di Günderrode è qui riportata attraverso più di un 'altro sguardo': quello di Christa Wolf, quello di Rita Calabrese, quello di Anna Maria Curci. 

 

Anni fa mi giunse in dono da Annamaria Ferramosca un volume che mi riportò sulle tracce di una poesia conosciuta in passato attraverso la lettura di Kein Ort. Nirgends (Nessun luogo. Da nessuna parte) di Christa Wolf. Si tratta della poesia di Karoline von Günderrode, poesia tanto alta quanto colpevolmente trascurata. Il libro ricevuto in dono era Sconfinare. Percorsi femminili nella letteratura tedesca (Luciana Tufani Editrice, 2013) di Rita Calabrese, della quale avevo avuto modo, trenta anni fa, di apprezzare il contributo ricchissimo al volume Della stessa madre, dello stesso padre. Tredici sorelle di geni (con Eleonora Chiavetta, Tufani 1996). Il passaggio dal testo di Rita Calabrese che ridestò in me la gioia di un viaggio a ritroso nelle mie letture era questo:

 

«L’IO va assumendo connotazioni femminili, mentre il NOI comincerà ad abbracciare le donne dell’una e dell’altra parte, nella comune oppressione patriarcale e nella stessa costruzione d’identità.
Dall’intreccio di queste tematiche nascono, strettamente collegate tra loro, L’ombra di un sogno, antologia delle opere di Karoline von Günderrode e il racconto Nessun luogo. Da nessuna parte, in cui la stessa Günderrode è protagonista insieme a Heinrich von Kleist. Le due opere segnano la riscoperta di questa grande voce poetica del romanticismo, morta suicida nel 1806, con modalità e linguaggi differenti. L’ombra di un sogno è opera germanistica che si configura come esemplare lezione di metodo a segnare una vera e propria rottura del canone letterario classicocentrico lukácsiano della RDT e l’inserimento del Romanticismo, ma soprattutto la rilettura di una voce poetica − e in questo Anna Seghers fa da punto di riferimento − lacerata tra corpo di donna e virile talento poetico, mentre Nessun luogo. Da nessuna parte mette in scena l’incontro fittizio, ma molto verosimile, tra i due poeti suicidi. In filigrana, nel dramma di intellettuali costretti dopo le speranze della Rivoluzione Francese, a «battere a sangue la fronte», come scriveva A. Seghers a Lukács negli anni ’30, contro il muro di una società repressiva e finiti suicidi, pazzi, esuli, comunque disperati, si riflette il dramma degli intellettuali della RDT.» (Rita Calabrese, Sconfinare. Percorsi femminili nella letteratura tedesca, pp. 182-183).

 

L’invito rivoltomi attraverso quelle pagine fu per me irresistibile. Mi addentrai nella lettura della preziosa edizione curata da Christa Wolf, che raccoglie poesie, prosa, lettere di Karoline von Günderrode e che porta il titolo Einstens lebt ich süßes Leben (“A quel tempo vita dolce vivevo”). Il volume si apre con il saggio di Christa Wolf Der Schatten eines Traumes, L’ombra di un sogno, all’inizio del quale la scrittrice, nell’additare il destino di oblio subito dalla poetessa, scrive frasi che ancora oggi sorprendono per la loro drammatica verità, verità che si estende, purtroppo, ad altri numerosi destinatari oltre a quelli pensati da Wolf:

 

«Un popolo dilaniato, politicamente immaturo, difficile da smuovere, eppure facile da sedurre, attaccato al progresso tecnologico invece che al sentimento di umanità, si permette una fossa comune dell’oblio per coloro che sono andati a fondo precocemente, per quei testimoni indesiderati di aneliti e paure soffocati.»

 

(Christa Wolf,  Der Schatten eines Traums, in: Karoline von Günderrode, Einstens lebt ich süßes Leben.

Gedichte – Prosa – Briefe. Herausgegeben von Christa Wolf, Insel Verlag, Frankfurt am Main und Leipzig 2006, p. 14)

(trad. di Anna Maria Curci)

 

«Una testimonianza della posizione e della consapevolezza di questa generazione, per la quale la grande impostazione concettuale dell’illuminismo tedesco si è ridotta al livello di pragmatica sofisticheria cui l’immagine del mondo si è sbiadita e appiattita, è questa poesia, tra le prime di Günderrode, con la quale ella si introduce come poetessa filosofica.»

 

(Christa Wolf, Der Schatten eines Traums, in: Karoline von Günderrode. Einstens lebt ich süßes Leben. Gedichte – Prosa – Briefe. Herausgegeben von Christa Wolf, Insel Verlag 2006, p. 20)

(traduzione di Anna Maria Curci)

 

Il passo successivo, la conseguente immersione nella lettura, è stato, e continua a essere, l’incontro con la poesia di Karoline von Günderrode, che è divenuta per me cura e consuetudine e della quale propongo quattro componimenti poetici nell’originale e nella mia traduzione.

 

Liebe

O reiche Armuth! Gebend, seliges Empfangen!

In Zagheit Muth! in Freiheit doch gefangen,

In Stummheit Sprache,

Schüchtern bei Tage,

Siegend mit zaghaftem Bangen.

Lebendiger Tod, im Einen sel’ges Leben

Schwelgend in Noth, im Widerstand ergeben,

Genießend schmachten,

Nie satt betrachten

Leben im Traum und doppelt Leben.

 

Amore 

O ricca povertà! Nel dare, accogliere beato!

Nella titubanza, coraggio! in libertà, nondimeno, detenuto.

In mutezza, lingua,

Timido di giorno.

Nel vincere, con titubante trepidazione.

Morte viva, nell’Uno vita beata

Che si bea della tribolazione, nella resistenza capitolare,

Struggersi nell’assaporare,

Mai saziarsi di contemplare

Vita nel sogno e, doppiamente, vita.

 

Karoline von Günderrode, da: Einstens lebt ich süßes Leben, Insel Verlag, Frankfurt am Main und Leipzig 2006, p. 85
(trad. di Anna Maria Curci)

 

Vorzeit, und neue Zeit

 

Ein schmaler rauher Pfad schien sonst die Erde.
Und auf den Bergen glänzt der Himmel über ihr,
Ein Abgrund ihr zur Seite war die Hölle,
Und Pfade führten in den Himmel und zur Hölle.

 

Doch alles ist ganz anders nun geworden,
Der Himmel ist gestürzt, der Abgrund ausgefüllt,
Und mit Vernunft bedeckt, und sehr bequem zum Gehen.

 

Des Glaubens Höhen sind nun demolieret.
Und auf der flachen Erde schreitet der Verstand,
Und misset alles aus, nach Klafter und nach Schuhen.

 

 

 

 

Preistoria, e nuova era

 

Un sentiero aspro e stretto pareva prima la terra.
E sopra i monti brilla il cielo su di lei,
Un abisso al suo fianco era l‘inferno,
E sentieri portavano al cielo e all’inferno.

 

Eppure tutto si è fatto ben diverso,
Il cielo è crollato, l’abisso colmato,
E ricoperto di ragione, e molto comodo al passo.

 

Le vette della fede sono ora demolite.
E sulla terra piatta incede l’intelletto,
E con cataste e scarpe dà la misura a tutto.

 

Karoline von Günderrode, da: Einstens lebt ich süßes Leben, pp. 87-88
(trad. di Anna Maria Curci)

 

 

 

 

Ariadne auf Naxos

Auf Naxos Felsen weint verlassen Minos Tochter.

Der Schönheit  heisses Flehn erreicht der Götter Ohr.

Von seinem Thron herab senkt, Kronos Sohn, die Blitze,

Sie zur Unsterblichkeit in Wettern aufzuziehn.

Poseidon, Lieb entbrannt, eröffnet schon die Arme,

Umschlingen will er sie, mit seiner Fluthen Nacht.

Soll zur Unsterblichkeit nun Minos Tochter steigen?

Soll sie, den Schatten gleich, zum dunklen Orkus gehen?

Ariadne zögert nicht, sie stürzt sich in die Fluthen:

Betrogner Liebe Schmerz soll nicht unsterblich seyn!

Zum Götterloos hinauf mag sich der Gram nicht drängen,

Des Herzens Wunde hüllt sich gern in Gräbernacht.

 

 

 

Arianna a Nasso

Sugli scogli di Nasso piange la figlia di Minosse abbandonata.

L’ardente supplica della bellezza giunge all’orecchio degli dei.

Giù dal suo trono invia il figlio di Crono i fulmini a sollevarla in tempeste all’immortalità.

Poseidone, d’amore acceso, già spalanca le braccia,

La vuole cingere, con la notte dei suoi flutti. Ascenderà ora la figlia di Minosse all’immortalità?

Discenderà, pari alle ombre, all’Orco tenebroso?

Non esita Arianna, si getta tra i flutti:

Lo strazio dell’amor tradito non sarà immortale!

Non è gradito al cordoglio spingersi su alla sorte degli dei,

Piace alla piaga del cuore avvolgersi in notte sepolcrale.

 

Karoline von Günderrode, da: Einstens lebt ich süßes Leben, pp. 91-92

(trad. di Anna Maria Curci)

 

 

Novalis

Novalis, deinen heilgen Seherblikken

Sind aufgeschlossen aller Welten Räume,

Dir offenbahrt sich weihend das Gemeine,

Du schaust es in prophetischem Entzücken.

Du siehst der Dinge zukunftsvolle Keime

Und zu des Weltalls ewigen Geschicken,

Die gern dem Aug der Menschen sich entrücken,

Wirst Du geführt durch ahndungsvolle Träume.

 

Du siehst das Recht, das Wahre, Schöne siegen,

Die Zeit sich selbst im Ewigen zernichten

Und Eros ruhend sich dem Weltall fügen:

So hat der Weltgeist liebend sich vertrauet

Und offenbahret in Novalis Dichten,

Und wie Narziß in sich verliebt geschauet.

 

 

 

Novalis

 

Novalis, agli sguardi tuoi sacri di veggente

Sono dischiusi gli spazi d’ogni mondo,

Si manifesta a te il mistero consacrante,

Tu lo contempli in profetico incanto.

Delle cose i germi vedi colmi di avvenire

E alle perenni dell‘universo sorti,

Che all’occhio umano amano svanire,

Vieni condotto da sogni preveggenti.

 

Tu vedi il giusto, il vero, il bello imporsi,

Il tempo nell’eterno annullare sé stesso

E Eros che riposa al cosmo unirsi

Così amando lo spirito del mondo si è affidato

E nel poetare di Novalis si è riflesso,

E ha veduto, come Narciso di sé innamorato.

 

 Karoline von Günderrode, da Einstens lebt ich süßes Leben, pp. 120-121)

(trad. di Anna Maria Curci)