Appunti di Maristella Diotaiuti (Le Cicale Operose) sulla scrittura
delle donne per la presentazione dell’antologia Poesia diffusa. Poetesse italiane del ‘900 da non dimenticare, a
cura di Nadia Chiaverini e Cristiana Vettori, 29 gennaio, 2026, Pisa.
La scrittura delle donne è stata, per
lungo tempo, soprattutto in passato, giudicata
in riferimento all’imperante paradigma
del canone declinato al maschile, perché portatore del suo immaginario, del suo sistema valoriale, della sua idea di mondo e anche di donna. Un canone in cui la donna non era né prevista né rappresentata nella sua realtà.
Quindi tutto quello che veniva prodotto
dalle donne era considerato
generalmente marginale, inferiore,
e se qualche scrittrice
veniva riconosciuta come tale era
perché scriveva come un maschio, o
veniva considerata un caso
eccezionale, un miracolo.
Per
fare un esempio, Antonia Pozzi fu
giudicata dal suo professore, Antonio Banfi,
e i suoi amici universitari,
Vittorio Sereni e Remo Cantoni, scrittrice disordinata, perché caratterizzata da una sensibilità profonda e dal dolore, umorale, una irrazionale, mischiava la sua vita, il suo sentire con la
scrittura, quindi le fu consigliato di
mettere ordine nella sua vita, di
pensare di più e sentire meno, come
se Pozzi non pensasse, non avesse capacità cognitive, fosse solo un essere irrazionale, uterino,
in quanto donna, appunto.
Diceva
la filosofa Angela Putino “anche
la donna pensa”, ma si tratta di dare
la giusta valenza anche alla componente irrazionale perché la ragione non è sempre e solo luminosa
ma esistono anche i “chiaroscuri della
ragione” (per citare il titolo di un saggio di Stefania Tarantino).
Altro
esempio, Claudia Ruggeri: Franco Fortini definì la sua poesia “ingioiellata”, una collana di scadente bigiotteria al
collo di una vecchia signora
(ritorna il tema pirandelliano della vecchia signora che fa ridere), non cogliendo o non volendo cogliere la
verticalità, la musicalità, la visionarietà e soprattutto la complessità del verso di Ruggeri
che nasceva non da una imperizia ma da
un consapevole e prepotente volontà di creare un pastiche di modelli letterari
che spaziavano dal simbolismo biblico
e grecale al barocco leccese, fino
a elementi trobadorici,
due-trecenteschi (Dante) e postmoderni, complessità che venne fraintesa come un
profluvio di parole illogiche.
Purtroppo questo sistema di giudizio non è del tutto
scomparso, ancora il paradigma
maschile resiste più mascherato, in sordina.
Al
precedente incontro, per definire
l’ironia delle donne ci si è
riferiti a Pirandello,
che è un importante punto di riferimento, ma per quanto immenso, un grandissimo scrittore, un monumento della letteratura italiana e
mondiale, un innovatore, indubbiamente innegabilmente presenta tratti maschilisti, misogini. La sua riflessione sull’umorismo ne è un chiaro esempio.
Fortunatamente questa sorta di dittatura critica è stata messa in discussione, indebolita
dalla messa in campo di tutta una numerosa e importante critica letteraria a firma di donne, una
importante fioritura di studi di genere che si sono incrociati con la
letteratura e con il femminismo – sia a livello universitario con l’istituzione
di cattedre, corsi, dottorati, ecc., che a livello di associazioni, di società
(Società Italiana delle Storiche, Società Italiane delle Letterate), di centri
culturali, centri di documentazione (Orlando a Bologna, La Casa Internazionale
delle Donne a Roma, Il Giardino dei Ciliegi e Villa Fiorelli a Firenze, La
Libreria delle Donne di Milano) e di riviste (Leggendaria, DWF, Leggere Donna),
che hanno prodotto cose importanti, hanno
rivoluzionato il modo di leggere i testi sia maschili che femminili, hanno
aggiornato gli strumenti
metodologici, di analisi,
di lettura c permettendo così di guardare
in modo nuovo alla scrittura, alle opere di uomini e donne, e anche a testi
tradizionalmente canonici. Un vero
e proprio laboratorio teorico.
C’è
stata tutta una fioritura di studiose:
dalle pioniere e anticipatrici quali
Virginia Woolf, Simone de Beauvoir, a Hélène Cixous, Julia Kristeva e
alle nostre Carla Lonzi, Monica Farnetti, Laura Fortini, Bia Sarasini,
Luisa Muraro, per citarne alcune (ma sono tantissime), a cui dobbiamo fare riferimento perché ci
raccontano un’altra storia, teorizzando
e individuando specificità e
peculiarità della scrittura delle donne, come ad esempio l’uso dell’ironia da parte di
scrittrici e poete, da Helene
Cixous a Hannah Arendt, Marguerite Yourcenar, la filosofa Adriana Cavarero e
tantissime altre.
Sono
state messe in campo nuove parole-concetti come “oltrecanone”, “sconfinamento”, “personaggia”,
termine che introduce l’inclusività
laddove in letteratura termini come autore, narratore, ecc. hanno a lungo imposto il neutro maschile,
ma molte protagoniste di romanzi
e narrazioni sono così fortemente connotate al femminile che non
le si può chiamare “personaggio”, è il caso evidente di Madame Bovary, di Modesta
di Goliarda Sapienza, ne L’arte della gioia.
Quindi molti posizionamenti delle scrittrici, delle
poete, considerati negativi,
marginali dagli scrittori, dai critici, sono stati rivalutati e assunti come assolutamente positivi: ad esempio il fuoricanone è stato riletto come oltre canone, cioè da posizione svantaggiata a spazio, area epifanica, che ha permesso alle scrittrici libertà creative e di linguaggio, di immaginario, di visioni.
Per
tornare alla nostra antologia e alle poete in essa presenti, anche il caso di Jolanda Insana è paradigmatico, anche per Insana si
sono espressi sin dall’inizio, sin dal suo esordio con “Sciarra amara”,
scrittori, studiosi, critici maschi,
a cominciare da Raboni che la
collocava nella schiera dei “macheronici”, tra coloro che partecipavano alla
“grandiosa funzione Gadda” isolata una volta per tutte da Gianfranco Contini, e quindi accostando la sua operazione linguistica a
quella di Gadda, mi riferisco al pastiche linguistico, al plurilinguismo
di entrambi. Ma la scrittura di Insana
sappiamo che presenta molti tratti individuati
dalla critica femminile e femminista come specifici della scrittura delle donne. Una scrittura che pur avendo delle analogie con quella di Gadda,
se ne discosta fortemente per
presupposti e finalità, per esiti, infatti il pastiche linguistico di Gadda è una mescolanza caotica ma rigorosa di linguaggi, linguaggi tecnici, dialetti, arcaismi e neologismi. È
un pastiche compositivo , cosmico e strutturale, vuole fondere, inglobare. Gadda col suo
plurilinguismo vuole rappresentare la complessità e la disgregazione del mondo
moderno, ma la ricompone, vuole ricomporre
il caos, la crisi, e ogni lingua
ha il suo ruolo nel disegno
complessivo (del pastiche), la sua è un’azione matematica, geometrica,
non a caso ha scritto “La cognizione del dolore” e proprio in quella parola “cognizione” c’è l’attività razionale, mentale, la
cognizione è un atto razionale,
si basa sull’uso della ragione,
del pensiero logico, da ingegnere costruisce i suoi testi con
precisione e logica, cercando di organizzare il caos narrativo attraverso strutture complesse.
Il pastiche di Insana è anch’esso una compresenza di lingue
(siciliano, italiano letterario e medio-alto, latino maccheronico e anche
latinismi solenni, espressioni gergali) ma è più che altro
una confluenza di lingue, non una fusione di lingue, anzi vuole creare una sciarra (rissa) tra
lingue, sono lingue che si scontrano, come i due mari di Messina (di cui parla in un suo testo). Insana usa il pastiche per s-connettere, far cozzare gli elementi, il suo è un pastiche ludico, polemico, scompositivo,
di scontro e di sberleffo, radicato nel sud, nella Sicilia
e nel corpo entrambi terremotati,
tellurici, è legato alla tradizione siciliana e al comico popolare con i
suoi elementi vitalistici, enzimatici (si definisce “pupara”).
Insana evidenzia il caos e la crisi, li sovraespone , anzi apre
la crisi, con la poesia,
il linguaggio poetico, non a
caso chiama i suoi versi proprio
“fendenti fonici” “coltellate”, sono “coltellate di verità”, “di bellezza”, perché i versi sono lame che tagliano il linguaggio convenzionale, borghese, il linguaggio dei poeti accademici,
lontani dalla realtà, tagliano la compostezza, l’accomodamento, e quindi
la lingua di Insana non poteva
che essere mostruosa, deformata,
anticanone, oltre canone, non aspira
all’armonia, alla coerenza, alla piacevolezza (non è accomodata né
accomodante), ma è antimelodica,
è una lingua che “sbrama e sbrana”. Insana
dà colpi di spada perché la realtà possa aprirsi, rendersi
docile a un’azione trasfigurante, alla metamorfosi, al cambiamento. Come fa l’ironia, la sua ironia,
utilizzata proprio per la sua forza straniante, eversiva, perché
l’ironia è un logos decentrato,
deformato, mostruoso. L’ironia di
Insana (nella sua scrittura) non è tonale,
ma è strutturale, non è un commento, semplice retorica,
ma è performativa, ha cioè la capacità
di agire e produrre effetti nel mondo, perché violando le convenzioni
linguistiche e sociali costringe l’interlocutore, il lettore/la lettrice a un
processo di riflessione e a rivalutare il contesto e le sue assunzioni
implicite.
Insana dimostra, insomma, che il linguaggio, se abitato criticamente,
se attraversato dalla soggettività e
dalla soggettività femminile, può ancora oggi generare spostamenti reali. Dove per soggettività dobbiamo intendere il corpo, il proprio corpo, che è un corpo
sessuato, un corpo di donna,
e sappiamo che non a caso il corpo è centrale nella poesia di Insana (e in generale nella poesia, nella
scrittura delle donne) corpo che
coincide con il corpo della scrittura. Quindi la sua scrittura dell’esperienza, mette cioè l’esperienza corporea, sessuata al centro
della narrazione, un’esperienza
del corpo non sono descritta ma
usata come strumento di pensiero e di linguaggio. È una soggettività
di donna che finalmente si
racconta per quella che è, anche con le sue storture, le sue malattie,
le sue ferite, le sue cicatrici o rughe, le sue fragilità, non si fa raccontare, rappresentare per quello che non è, per
quello che si vuole che sia.
Maristella Diotaiuti